Léa Lublin n’est pas historienne d’art, ni psychanalyste, ni philosophe, comme l’a justement fait remarquer Catherine Francblin. 1J’irai plus loin : elle n’est pas opticienne, ni même duchampologue. C’est une voyeuse claire qui a ouvert une fenêtre fraîche sur la réalité ultime de sa vision. « L’œil alerte – le Présent Suspendu »: le titre commun à ses deux expositions de Toulouse et de Paris prend la valeur d’une preuve d’évidence, d’un constat fondamental. L’artiste franco-argentine s’est installée une fois pour toutes dans le présent permanent de sa vision, au terme d’un long parcours analytique qu’elle a commencé en 1965, lorsqu’elle a abandonné la peinture expressionniste qu’elle a pratiquée jusqu’à cette année-là.
C’est en 1965, et à Buenos Aires précisément que j’ai connu Léa. Elle présentait dans une exposition individuelle organisée à la galerie la Ruche que dirigeait sa sœur Julia, un portrait du père de la Patrie, le Général San Martin, sous une plaque de verre munie d’essuie-glace. Le public avait à sa disposition deux poires en caoutchouc pleines d’eau. Il était invité à diriger le jet d’eau sur le verre et à actionner ensuite l’essuie-glace, histoire de « voir clair » l’effigie du Général. Elle avait réalisé la même opération quelques mois plus tôt chez Mathias Fels à Paris, mais à propos de la Joconde, cette fois-ci. 2 Le sens critique de son geste était évident mais j’étais loin à l’époque d’en réaliser la portée emblématique dans toute sa profondeur, la métaphore de l’eau et de l’essuie-glace préfigure l’entière « réflexion active » sur l’art qui débouche en 1991 sur la magistrale démonstration du « Présent Suspendu ».
En 1969, au moment de l’ouverture du « tunnel subfluvial » qui relie sous le Rio Paraná les provinces de Santa Fé et d’Entre-Rios, Léa présente à Santa Fé son « Fluvio Subtunal », un parcours psycho-sensoriel empruntant une structure gonflable, véritable jeu existentiel sur l’opposition nature/ technologie ! Je parle dans ma préface « d’architecture formative et informative ». Je ne croyais pas si bien dire… Déjà la même année avec « Terrenautes » à l’lnstitut Torquato di Tella à Buenos Aires, Léa nous avait invités à méditer sur le rapport nature-culture : les spectateurs découvraient avec leurs lampes de poche les éléments de vie qui jonchaient par terre un labyrinthe totalement noir. Ensuite tout s’enchaîne dans ce « Procès à l’Image » initié en 1969 et présenté chez Carmen Waught à Buenos Aires et qui se poursuit en péripéties multiples en Amérique Latine, en Europe et à Paris (« Dedans/Dehors le Musée », 1974, chez Yvon Lambert notamment) pour déboucher sur le discours sur l’art à partir de 1974 et 1975. Un discours sur l’art qui débutera par « l’archéologie du vécu » et qui projettera ses multiples facettes sociologiques, historiques, mythiques et psychanalytiques durant les années 80 avec de grands moments tels qu’« Artemisia » et le « Strip-tease de l’Enfant-Dieu ».
L’œil alerte de Léa va de la vidéo à l’ordinateur, mais tous ses dispositifs de communication et de dialogue sont conçus comme des outils d’exploration des différents niveaux de la perception : des dispositifs qui traitent tous de l’essentielle question du rapport de la réalité à l’image, « je ne donne pas à voir l’image comme étant du réel, mais comme étant la réalité de l’image », nous dit Léa. Qu’est-ce que la réalité de l’image si ce n’est son vécu. 3 La vie est l’ultime fondement de la vérité de l’image, sa seule réalité :
elle en dénonce tous les mensonges, les travestissements, les compromis. L’engagement existentiel est fondamental à ce niveau. Toute jeune mère en 1968, Léa n’hésite pas à s’exposer elle-même avec son bébé, comme des objets réels, dans un salon d’art parisien. Elle pratiquera allègrement en 1983 le « Strip-tease de l’Enfant-Dieu », en nous révélant que le « petit corps érogène » de Jésus est la projection miniaturisée du désir du peintre, qui joue ainsi avec la complicité sensuelle de la vierge-mère. Plus que de démystification, il s’agit d’exorcisme. Le dispositif lublinien, basé sur l’interaction de l’œil et du regard, est d’ordre cathartique : son but est d’exalter la vérité de |’image en éliminant ses scories dénaturantes. Le chemin de la réalité ultime passe par l’exorcisme de la vérité, tout comme le parcours de « l’Œil Alerte » débouche sur le « Présent Suspendu ». La rencontre avec Marcel Duchamp coïncide chez Léa Lublin avec la pleine maîtrise existentielle de son langage et lui donne l’occasion de nous fournir la preuve indiscutable de l’épanouissement de son art. Le fait est important, il témoigne d’une surprenante prédestination dans le synchronisme existentiel. Tout se passe comme si la rencontre s’était produite au moment exact où Léa, une fois entrée dans le présent permanent de sa propre vision, pouvait se sentir apte à capter la qualité immanente du « temps suspendu » passé par Marcel Duchamp à Buenos Aires à la fin de la Première Guerre mondiale. La rencontre se produit en fait entre deux unités de temps à l’arrêt : le temps suspendu de Marcel Duchamp en 1918-1919 et le présent permanent de la vision de Léa Lublin en 1990-1991. Cette simultanéité déclenche un faisceau fulgurant d’analogies affectives et formelles.
Jusqu’en 1988, Léa Lublin n’éprouvait pas d’intérêt particulier pour Marcel Duchamp. Comme tous les artistes de la génération
« Pop Lunfarda », elle tenait en grande estime l’inventeur des ready-mades et le respectait pour la profondeur éthique de son geste, mais sans plus. Elle avoue avoir été mise sur la voie en 1988 par la lecture d’un petit livre de Jean-Christophe Bailly sur Duchamp, durant un vol Paris-Buenos Aires : l’exiguïté du format et la faible quantité du nombre de pages en faisaient un objet commode à emporter en voyage. Léa est intriguée par ce mystère qui entoure les neuf mois du séjour de Marcel Duchamp à Buenos Aires, en 1918-1919. L’allusion au « ready-made malheureux », conçu par Duchamp dans la capitale argentine, et offert par écrit à sa sœur Suzanne pour son cadeau de mariage avec Jean Crotti en 1919 lui fait penser à une autre opération de ready-made par correspondance. En 1916 Marcel Duchamp écrit de New York à Suzanne pour lui demander d’aller signer en son nom le « porte-bouteilles » de 1914 qu’il a laissé dans son atelier parisien. Première coïncidence, qui amorce le réseau de correspondances analogiques. Au printemps 1989 Léa Lublin est invitée à exposer dans un des hauts-lieux architecturaux de la Normandie natale de Duchamp, le Prieuré de Graville. À sa première visite des lieux elle découvre un espace désert et vide, à l’exception d’un seul objet abandonné, un porte-cierges, la forme inversée du porte-bouteilles ! Elle a trouvé « l’objet perdu » de Marcel Duchamp… La distance qui sépare le porte-cierges du porte-bouteilles est de l’ordre de l’infra-mince, de la marie à la mariée, de l’objet trouvé à l’objet perdu. La prise de conscience de cette vision interstitielle est capitale dans la démarche de Léa Lublin, c’est elle qui conditionne l’accès direct au rapport à Duchamp et son corollaire, l’incursion de l’œil alerte lublinien dans l’aventure argentine des ready-mades.
Le séjour de Marcel Duchamp à Buenos Aires a duré neuf mois, de septembre 1918 à juin 1919. Il y est arrivé de New York vers le 15 septembre 1918 sur le « Crofton Hall » et il en est reparti pour Paris via l’Angleterre le 22 Juin 1919 sur le « Highland Pride ». Durant tout le mois de décembre 1989 Lea est allée à Buenos Aires à la recherche des rares traces de l’inframince duchampien.
Ses hyperboliques découvertes sont le sujet de l’actuelle exposition du « Présent suspendu ». Aux objets perdus de Duchamp correspondent les objets trouvés de Léa Lublin : la bouteille perdue Rose de lime juice, le robinet qu’on n’entend plus quand il s’arrête de couler ; la stéréoscopie à la main, les fenêtres fraîches ; les souvenirs de guerre et le ready-made malheureux. Les œuvres de Léa Lublin soulignent de façon spectaculaire l’émergence du filon analogique interstitiel repéré par son œil alerte mais elles témoignent aussi, avec la même évidence, de la dimension transitionnelle de Duchamp à Buenos Aires.
Cette période 1918-1919 nous apparaît ainsi de plus en plus comme un élément-charnière dans l’œuvre et la vie de Duchamp : il quitte New York dans un moment de transition mentale et de confusion sentimentale. Il a besoin de prendre de |’air et de la distance, de faire en sorte qu’une nécessaire décantation se produise. Comme c’est souvent le cas, il y parviendra plus du point de vue mental que du point de vue sentimental. Marcel Duchamp se rend compte qu’il est temps de s’éloigner de ses mécènes, les Arensberg, de plus en plus agacés par l’intrusion de Katherine Dreyer dans sa vie. Jean Crotti, son ami intime, divorce d’Yvonne Chastel pour épouser sa sœur Suzanne, à laquelle il est très affectueusement lié : il récupère Yvonne et part avec elle à Buenos Aires. Cet «échange » subtil se passe sans encombres, comme il se doit entre personnes civilisées, mais Katherine Dreyer arrive en Argentine 15 jours à peine après Duchamp, ce qui oblige ce dernier à se trouver un coin secret, à l’écart de l’Hôtel Plaza où est descendue Katherine et de l’appartement qu’il partage avec Yvonne.
Sur le plan du travail, la recherche sur le grand verre est au grand ralenti. Sa stéréoscopie à la main qu’il mettra au point durant son séjour, lui permettra de réaliser à Buenos Aires un « petit verre » dont il incorporera la réplique par la suite au grand :
« à regarder (l’autre côté du verre) d’un œil de près, pendant presque une heure ». Cette œuvre « argentine » sur peinture d’argent, montée sur deux plaques de verre où est incorporée une loupe (lentille) fêlée, introduit la pratique de la stéréoscopie manuelle dans le grand œuvre, et elle en devient le témoin occuliste par l’essence. La réflexion optique intense pratiquée à Buenos Aires «débloque» le problème du grand verre. Parallèlement Marcel Duchamp perfectionne son entraînement aux échecs, en jouant avec les plus grands maîtres locaux. C’est à Buenos Aires qu’il acquiert sa vraie dimension de jeu.
L’optique, les échecs, la vie sentimentale occupent ses journées, mais tout de même pas au point de lui faire oublier la guerre. L’Armistice est signée le 11 novembre 1918 et le grand journal argentin « La Nación » suit de très près les événements et leurs effets. Léa a eu l’instinct de consulter les numéros de « La Nación » correspondant au séjour de Duchamp à Buenos Aires, et quelle ne fut pas sa surprise lorsqu’elle découvrit par deux fois, les 6 et 21 mars 1919, une annonce publicitaire concernant un fameux sirop acidulé anglais, le « Rose’s lime juice ». La première annonce était publiée au-dessus d’une réclame de mobilier de chambre à coucher (le lit d’Apolinère Enameled ?) tandis que la seconde s’inscrivait au-dessus d’une publicité d’appareil photographique… Le rappel des préoccupations majeures de Duchamp à l’époque, l’œil alerte entre la stéréoscopie du ready-made et l’éthique sélective du ready-made. Voilà la bouteille perdue de Marcel Duchamp, la bouteille de « jugo de limas de rose » jetée à la mer et retrouvée à Buenos Aires par Léa Lublin.
Les retrouvailles donnent lieu à tout un arsenal de présentations, d’installations et de manipulations exposées à Toulouse et à Paris : étiquettes, images computarisées sur caissons lumineux, sérigraphies sur cuir noir, etc. Lecteur assidu de La Nación, Marcel Duchamp n’a pas pu ne pas voir ces annonces « roses » en leur temps : dès 1920, il choisit le pseudonyme de Rose Sélavy avec un seul R : le copyright de « Fresh Widow » comporte la mention « rose » avec un seul R. Buenos Aires est un relais important dans l’identité pseudonyme, l’amorce du passage du double R d’Eros, à l’R simple de Rose : c’est la vie.
Mais la vie c’est aussi le coin secret, l’adresse intime, le point d’attache du témoin oculiste : […] appartement n° 2. Léa Lublin est allée repérer les lieux et prendre des photos, en compagnie d’un huissier de justice. Elle y a fait des découvertes éblouissantes : l’escalier du balcon renversé tel qu’il apparaît dans la peinture que Suzanne Duchamp a dressée du « ready-made malheureux »,
la fenêtre aveugle de « Fresh Widow », tout est là, miraculeusement préservé de l’usure du temps. Et dans le couloir d’entrée, le choc définitif : la boîte aux lettres secrète de l’appartement n° 2, surmontée, à même le mur, des traces incrustées de Victor (le surnom que Roche avait donné à Duchamp à New York) et des biffures de Marcel (à côté du mot Victor, toute une série de biffures occultent la graphie de « Rose » à l’envers).
Léa a retrouvé la boîte aux lettres secrète de Marcel Duchamp, in situ, sur le mur du couloir d’entrée de sa maison, surmontée de l’inscription « Victor » et des biffures de « Rose ». Le miracle se poursuivra-t-il ? Pourra-t-on conserver le mur du couloir et ses inscriptions, la boîte aux lettres, l’escalier, la fenêtre de l’atelier ? Il y a là tous les éléments d’un musée Duchamp à Buenos Aires, déjà enrichi par la documentation photographique recueillie par Léa et son fils Nicolas. J’ai bien l’intention de l’aider à réaliser ce beau rêve, dans toute la mesure du possible.
Les instructions concernant le ready-made malheureux, envoyées par Duchamp à sa sœur Suzanne prévoyaient qu’il lui fallait attacher sur le balcon de son appartement parisien, avec des ficelles, un livre de géométrie dont le vent se chargerait de déchirer
et d’emporter les pages…
L’œil alerte de Léa a rejoint le temps suspendu de Marcel dans une osmose homothétique du ready-made : un de perdu, un de retrouvé. La démarche de Lea Lublin s’éclaire désormais dans cette perspective appropriative qui rend compte des exercices analytiques antérieurs, sur les traces laissées par Marcel Duchamp à Buenos Aires, l’œil de Lea Lublin a su magistralement voir clair, elle-même, et dans l’esprit du ready-made. Elle a expliqué une partie du mystère, elle en a projeté l’autre dans le temps suspendu de sa propre vision. Elle a vérifié, in situ et in medias res, l’efficiente acuité de sa stéréoscopie mentale et visuelle, elle domine superbement son sujet.
Notes :
Catherine Francblin « Léa Lublin » — Histoires du passé racontées par les moyens du futur » — Art Press, Paris N°138, juillet-août 1989 ↩
La fête à la Joconde » Galerie Mathias Fels, Paris 1965. ↩
Salon de mai 1968, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris ↩
J’ai employé pour la première fois l’expression « Pop Lunfardo » dans le N° 425 de Domus, avril 1965, Milan, où j’ai publié une longue étude sur la situation de l’Art à Buenos Aires à l’époque. Elle se réfère au courant pop argentin qui a dominé la scène durant qiuelques années. Léa Lublin appartient à la même génération mais elle a pratiqué à ce moment-là une peinture résolument expressionniste qui la rapprochait plus de Deira, Noé, de la Vega, Maccio. (N.d.A) ↩
Il y a deux manières, à première vue opposées, d’aborder l’œuvre de Léa Lublin. Si d’un côté il est incontestable que toute la pensée de notre époque passe dans ses préoccupations, de l’autre, il est également évident que c’est ce qui distingue son propos du propos de ses contemporains qui suscite l’intérêt qu’on lui porte. Or, ces deux approches qui, de prime abord, semblent se repousser, se révèlent, à la réflexion, n’en faire qu’une. Très vite, en effet, il s’avère que la contradiction n’est qu’apparente et que Léa Lublin, en réalité, produit à la fois une œuvre unique dans son temps et ramassant l’ensemble des questions particulières à sa génération. Je sais que c’est là une idée choquante pour les esprits romantiques qui sont encore nombreux. L’aventure des géants isolés de la fin du XIXe siècle qui devinrent figures de légende en raison même de leur opposition au cours général et apparent de l’histoire, cette aventure marquée du signe de l’exception a tellement impressionné qu’on se demande s’il est possible aujourd’hui de rétablir la valeur d’une proposition différente et plus dialectique. Je voudrais pourtant tenter d’appliquer ce raisonnement au travail de Léa Lublin. Car celui-ci se prête plus que n’importe quel autre à cette vision renouvelée et complexe des liens que l’artiste tisse avec une situation contemporaine dont il cherche à s’absenter tout en s’en faisant, par un effet de boucle supplémentaire, l’interprète inspiré.
Toutes les questions importantes qui ont agité les vingt-cinq dernières années ont trouvé chez Léa Lublin un écho personnel profond. On entend souvent dire que les artistes sont des sismographes. Léa Lublin est de cette trempe. Elle est de cette famille d’artistes dont la sensibilité à fleur de peau informe en permanence l’intelligence de tout ce que la culture secrète au quotidien, de tout ce qu’elle brasse et déplace de manière imperceptible. Elle est de cette catégorie étonnante de gens qui flairent les bouleversements du monde avant que rien n’ait été annoncé. Elle est de cette race de semi-médiums, de cette classe d’êtres rares qui semblent cumuler la faculté d’ouverture et de transparence aux choses et la faculté de concentration de soi qui permet de dire « Je ».
Prenons la révolte des artistes contre le musée et leur volonté d’y faire entrer l’air du dehors. Quoi qu’on ait affirmé par la suite et quels qu’aient été les retours en arrière que les excès de fronde ont entraînés par contrecoup, cet appel d’air était à la fin des années soixante, plus que nécessaire. Non seulement, d’ailleurs, en raison de l’état de retard des institutions artistiques – notamment françaises – mais en raison également de l’ampleur des bouleversements de la société. Ceux-ci ne touchèrent pas que la France ; ils affectèrent, comme on sait, près de la moitié de la planète.
Qu’il s’agisse de l’aspiration de la jeunesse à une plus grande autonomie, de la revendication des femmes pour lesquelles le temps semblait venu de jouer un nouveau rôle social, qu’il s’agisse de l’exigence d’une plus large diffusion du savoir et de la culture ou de la révolution technologique, tous ces phénomènes eurent à un moment ou à un autre une influence sur beaucoup d’artistes. Sur Léa Lublin, ils eurent instantanément un impact considérable. Retentissant tous ensemble avec la même puissance, ils donnèrent le coup d’envoi d’une carrière pleine de bruit et de chaleur.
De cette aventure, rappelons ici les principaux épisodes. Au Salon de mai, en 1968, Léa Lublin s’expose avec son fils alors âgé de quelques mois. En ce printemps mémorable, elle ne peut se résoudre à maintenir une cloison étanche entre sa vie d’artiste et sa vie de mère. Elle refuse de laisser à la porte du Musée d’Art Moderne cet élan de joie que l’enfant incarne et qui éclate au-dehors. En 1968, les « happenings » sont déjà un mode d’expression répandu en Europe. Les Actionnistes de Vienne, autour d’Herman Nitsch, ont déjà commencé à leur donner un caractère de rituel violent d’où sortira bientôt l’Art corporel. Léa Lublin est informée de ces pratiques. Toutefois son intervention au Salon de Mai n’a rien d’un acte de ralliement. C’est plutôt une action de provocation élémentaire, dépouillée de la motivation religieuse ou fétichiste propre à I’Art corporel. Pas de pathos, de corps meurtris ou souillés, pas de drame ici. Tout au contraire, l’artiste expose un moment à la fois simple et délicieux de la réalité : l’enfant dort dans son berceau, sa mère parle avec les visiteurs, écoute les commentaires sur son « œuvre », puis, quand le bébé se réveille, joue avec lui, le change, le nourrit, etc.
L’un des premiers concepts dont relève cette action est évidemment d’origine duchampienne. On le retrouve constamment dans le travail de Léa Lublin : c’est le concept de déplacement. Un fragment de vécu est déplacé dans un lieu public de la même manière que sera déplacé, quelques années plus tard, un fragment de représentation de Madone à l’Enfant. Ce concept entraîne un certain nombre de conséquences dont les œuvres suivantes amplifieront l’écho. Ainsi, par exemple, la présence en chair et en os de l’artiste questionnant les visiteurs sera une des constantes des actions-vidéos des années 1973-1974 et 1977. La subversion du cadre strict de la peinture et l’articulation de moyens d’expression aussi divers que possible distinguera, quant à elle, toutes les œuvres ultérieures.
En effet, si les années soixante-dix furent, pour beaucoup, des années passées à expérimenter quantités de procédés et de matériaux inhabituels (on pense à l’Arte povera et à Support-Surface), jamais aucun artiste n’eût comme Léa Lublin un tel désir d’éprouver toutes les techniques possibles, jamais aucun ne manifesta comme elle un tel goût du risque et un tel souci permanent de renouveler les outils de l’artiste pour en renouveler, de manière fondée, le langage.
Dès 1969, elle crée un « Parcours environnement » qui intègre un circuit vidéo permettant la transmission, sur quinze écrans, du spectacle constitué par les déplacements du public. En 1970, elle projette sur d’immenses écrans de toile, traversables par les spectateurs, des diapositives de tableaux célèbres. En 1971, à Santiago du Chili, elle reprend le même principe mais le complique en ajoutant à la projection d’images à l`intérieur du musée, une projection d’images à l’extérieur. Cela s’appelle « Dedans/Dehors le musée ». Dedans, des reproductions de tableaux de Picasso, Manet et autres cubistes, fauvistes, impressionnistes, etc., sont projetées sur des écrans mobiles que le spectateur est invité à traverser. Dehors, des images télévisuelles sont diffusées sur des écrans géants situés devant l’entrée tandis que le son est retransmis par haut-parleurs. Le concept de déplacement est toujours ici un concept-clé. C’est le déplacement qui permet la confrontation entre, d’un côté, le champ iconique de l’histoire de l’art, et, de l’autre, le champ iconique de l’actualité vivante. Mais dans cette œuvre, définie comme un « Parcours visuel/conceptuel » (plus tard on dira « Installation »), se met en place une exigence supplémentaire : celle de donner à voir le savoir. Ainsi le parcours comporte-t-il un ensemble de panneaux réalisés en collaboration avec une équipe scientifique pluridisciplinaire. Sur ces panneaux, où s’accumulent signes d’écriture, diagrammes et graphiques, des linguistes, des physiciens, des mathématiciens, des philosophes, des sociologues, des psychanalystes, des architectes, etc., exposent, domaine par domaine. Une synthèse des grandes ruptures conceptuelles de notre siècle. Ce travail témoigne d’une soif de connaissance extraordinaire. Les époques révolutionnaires déclenchent souvent pareille rage de comprendre et de rendre le monde compréhensible. Seules les périodes de remaniement de l’état de la société et du savoir, en tout cas, suscitent cet enthousiasme (non dénué de crédulité) devant l’expression de l`intelligence et l’activité de la raison.
L’entrée des sciences humaines (et même exactes) dans le champ de la création constitue également l’événement marquant de l’art des années soixante-dix. Considérant l’art comme une « pratique théorique » l’avant-garde dénigre les notions d’œuvre et d’objet d’échange au bénéfice d’une production qui prend de plus en plus la forme de textes à lire — à lire parfois la tête entre les mains, avec un dictionnaire sous le coude ! Léa Lublin n’appartient à aucun des mouvements qui s’organisent alors sous la bannière qui du concept, qui de la linguistique, qui de la psychanalyse, qui de la sociologie, qui de la politique… Mais son travail est irrigué par tout ce qui l’environne. Il absorbe la culture du temps comme une éponge qui ne retiendrait que la substance pure, que le minerai, que le noyau actif de la réalité.
En guise d’œuvres, donc, des textes. Léa Lublin en écrit, en reproduit, en donne à lire. Elle en enregistre aussi. En 1973, par exemple, elle enregistre des entretiens avec Philippe Sollers. Marcelin Pleynet et Yvon Lambert sur la crise idéologique, les conflits sociaux. Puis elle « expose » leur parole dans la galerie tandis qu’apparaissent sur un écran des projections d’images fameuses de l’histoire de l’art.
Dans une confrontation rassemblant des artistes vidéos, elle expose à l’ARC, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, en 1974, des « Interrogations sur l’art/Discours sur l’art ». L’œuvre est créée sur place et livrée au regard du public simultanément. C’est une production « live » qui transforme sur-le-champ les spectateurs en acteurs. Tous ceux qui passent devant sa caméra vidéo, en effet, sont conviés par l’artiste à s’asseoir pour être filmés pendant qu’ils répondront à des questions sur l’art, — des questions comme celles-ci, tracées à la peinture sur une grande toile quadrillée : « L’art est-il un désir ? », « L’art est-il une jouissance ? », « L’art est-il illusion ? », « L’art est-il connaissance en soi ? », « Mystification ? », « Marchandise ? », « Symptôme ? », « Expression ? », « Concept ? », « Réflexion ? », « Sublimation ? », « Névrose ? », etc.
A elles seules, ces questions résument un moment de la pensée sur l’art. Et je ne parle pas des réponses sur lesquelles, j’en suis sûre, l’historien de l’art aura un jour à revenir. 1Car cette œuvre est un authentique document (la plupart des personnalités du milieu de l’art s’y sont exprimées : artistes, critiques, galeristes, conservateurs, etc.). En ce sens, c’est un peu la photographie d’une époque. Mais c’est aussi davantage. Toutes les questions que posait Léa Lublin en 1974 ne sont-elles pas toujours d`actualité ? Y a-t-on répondu ? Y répondra-t-on jamais ? J’en doute. Et Léa Lublin en doute assurément. C’est même parce qu’elle en a toujours douté qu’elle a réalisé cette œuvre qui continue aujourd’hui à nous interroger. À l’époque, chacun avait sa réponse : l’art était illusion pour les uns, marchandise pour les autres, concept pour beaucoup, etc. Pour Léa Lublin, il était tout cela et rien de cela uniquement. Elle était lucide sur les impasses du radicalisme.
Pour comprendre le travail d’un artiste, il n’est pas inutile de regarder avec quels autres artistes il a exposé. Léa Lublin a bien sûr participé à un nombre incalculable de manifestations vidéo. Elle a présenté des œuvres dans deux expositions d’art sociologique, dans une manifestation consacrée à l’art corporel et aux performances, à l’exposition sur les « Immatériaux » au Centre Georges Pompidou en 1985. Parmi les expositions de groupe importantes, il faut mentionner l’exposition sur le thème d’Artemisia à la galerie Yvon Lambert fin 1979. Douze artistes participent à cette exposition, dont Buren, Kosuth, Kounellis, Paolini, Joan La Barbara, et Cy Twombly. Léa Lublin y présente un ensemble de toiles inspirées par le tableau d’Artemisia Gentileschi, Judith décapitant Holopherne. Comme on est en plein mouvement féministe, ce tableau (peint par une femme, elle-même fille de peintre et dont on dit qu’elle a été violée par son professeur) revêt une signification particulière. Or, une fois de plus, bien qu’elle soit comme magnétisée par les courants de pensée qui appellent à une révision générale des valeurs, Léa Lublin refuse tout engagement qui limiterait sa faculté critique. Elle veut bien considérer avec les féministes que le tableau de la Florentine est un beau tableau injustement ignoré.
Mais la grande révision des valeurs ne peut s’arrêter là. Ce n’est pas parce qu’une femme l’a peint qu’une femme doit abandonner devant lui toute défiance et toute curiosité. Pour Léa Lublin, il est manifeste que « les figures peintes du tableau d’Artemisia G. figées à jamais dans leur mise en scène spectaculaire, nous piègent par l’apparence des données visibles de la scène ». Il est évident que la scène représentée « nous camoufle ce qui se projette en dehors du tableau vers l’œil qui le retourne, à la manière de l’organe de perception ». 2
Intriguée par ce qu’Artemisia semble cacher, Léa Lublin interroge son tableau. L’interrogation, le questionnement ont toujours été au centre de son activité artistique. Elle interroge en déplaçant des fragments significatifs de la scène, en « déconstruisant » le point de vue perspectiviste, en retournant certains motifs, confrontant les informations visuelles et les informations textuelles puisées dans la grande bibliothèque du savoir. Les livres aussi sont au centre de son activité artistique. Regarder n’est pas seulement une affaire d’œil. Il faut, selon elle, s’arracher au conditionnement du visible, se glisser derrière le voile des signes, traverser l’écran des apparences. En fait, voir clair (c’est le titre de l’une de ses pièces anciennes) suppose qu’on cesse de s’aveugler sur un certain nombre de représentations qu’on ne voit plus à force de les avoir sous les yeux. Semblable au travail de la cure psychanalytique, dont l’objectif est de conduire le patient du contenu manifeste visible, au contenu latent invisible, le travail de Léa Lublin consiste à découvrir le sens écrasé sous l’image, à retrouver les émotions, les sentiments que les conventions interdisent de représenter autrement que de façon dissimulée.
Qu’est-ce que dissimule le tableau d’Artemisia ? Une vision fantasmatique dans laquelle se projette l’auteur du tableau et que Léa Lublin fait émerger peu à peu sur la toile comme un souvenir qui remonte à la mémoire. D’ailleurs, cette vision, cette projection du corps du peintre, Léa Lublin l’évoque au moyen d’un procédé qui, à mes yeux, représente la mémoire de la peinture, son archéologie : le dessin. Il est frappant de constater que dans toutes ses œuvres depuis Artemisia, lesquelles traitent explicitement de la mémoire, Léa Lublin exploite simultanément les différents moyens traditionnels — le dessin, la peinture, l’aquarelle. Certes, elle n’a pas perdu pour autant l’ardeur qui la poussait, jadis, à explorer la technique de la vidéo quand celle-ci en était encore à ses débuts. A tel point qu’en 1985, grâce à une commande du Ministère de la Culture, elle s’est lancée dans la réalisation de tableaux par ordinateur. La palette graphique, qui facilite les opérations de fragmentation et de combinaison des images, les changements d’échelle et de couleur, les déplacements et superpositions d`éléments, lui a permis de décupler l’efficacité de sa méthode. Mais même lorsqu’elle aborde l’image électronique, le dessin reste présent dans son œuvre. Il l’est aujourd’hui encore, retraité ou non par ordinateur. Il l’est à côté de la technique photographique, à côté du texte, à côté de l’écran lumineux et de l’objet réel.
La présence de ces traces du passé, toutes vibrantes de la qualité de tactilité qui les caractérise, l’actualisation cette mémoire de l’art à côté de modes d’expression outrageusement modernes constituent une alliance d’une troublante d’intensité. On dirait que les diverses configurations du temps — passé, présent, futur — nous sont soudain rendues accessibles toutes à la fois, tandis que les objets factices de la technologie se parent d’une exquise sensualité. Comme je viens de le suggérer, le tournant des années quatre-vingt est traduit, pour Léa Lublin, par un approfondissement du thème de la mémoire. Au moment où tant d’autres, revenus comme elle de la table rase des avant-gardes, ne font guère, en remontant l’histoire de l’art, que cueillir quelques citations, Léa Lublin opère elle, une véritable plongée dans l’inconnu. A partir de là, son travail se singularise plus nettement, semblant avoir trouvé les rails qui lui permettent de se développer de manière accélérée.
En 1983, l’exposition intitulée « le Strip-tease de l’Enfant-Dieu » provoque la surprise générale. On s’aperçoit que l’art peut encore faire frémir, ébahir et même indisposer. Philippe Muray rappelait récemment 3 que le rire des foules qui avait accueilli l’Olympia de Manet était une réaction autrement plus juste que le silence dévot du public actuel des amateurs d’art. Car ce rire — sorte d’hommage inconscient à l’incongruité de Manet — saluait le renversement brutal de tout un système. S’il ne déclencha pas, on l’imagine, ce rire méchant des foules du XIXe siècle, « Le Strip-tease de l’Enfant-Dieu », néanmoins, déclencha la gêne et l’étonnement. Léa Lublin m’a raconté que, pendant qu’elle travaillait aux œuvres de cette série, elle ne pouvait se départir d’un sentiment de peur devant l’ampleur de ce qu’elle discernait. Observant les représentations de la vie du Christ, elle découvre, en effet, des scènes d’un érotisme stupéfiant. Son initiation commence, se souvient-elle, à la National Gallery de Londres, en 1980, devant le Baptême du Christ de Piero della Francesca. Au second plan, un jeune garçon demi-nu ôte ce qui lui reste de tunique. Le guide, bien sûr, n’en souffle mot aux visiteurs. Pourtant, il s’agit bien d’une séance de strip-tease qui s’abrite derrière un motif religieux. Rentrée à Paris, Léa Lublin s’enferme avec tout ce qu’elle peut réunir de représentations de la Sainte Famille. La chance veut qu’au même moment, lisant les écrits de Malévitch, elle tombe sur une phrase qui résume à la fois la pensée du suprématisme et entre en résonance avec les images accumulées sur sa table. Cette phrase est la suivante : « Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation de petits coins de la nature, de Madones au de Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale ». Malévitch écrit cela en 1915, l’année où il peint Carré noir sur fond blanc qui révèle, comme il dit, « le visage de l’art nouveau ». Léa Lublin promène son regard sur les Madones, examine les gestes de la Vierge, s’attarde sur les mains délicates posées sur le corps nu du Christ, sur les cuisses, sur le petit sexe. Puis, elle revient au monochrome noir qui prétend se substituer aux représentations impudiques. De nouveau, elle scrute les surfaces lisses de Mantegna, Bellini, Ghirlandaio, Dürer, Parmiggiani, Andrea del Sarto, etc. De nouveau s’impose à elle l’exhibitionnisme de l’Enfant, la volupté des caresses de Marie. La vérité alors la saisit : l’image — qu’elle soit icône ou monochrome — est un cache qui dérobe une scène de séduction dans laquelle lui-même est mis à nu. Autrement dit, toute la peinture raconte, mais seulement à qui sait en soulever les voiles, des histoires de zizi.
« Le Strip-tease de l’Enfant-Dieu » rassemble ainsi une série de toiles construites à partir de fragments de dessins et de photographies qui, isolés, agrandis, déplacés, font apparaître et disparaître derrière l’écran de surfaces monochromes, le véritable sujet des Vierges à l’Enfant. Un sujet scandaleux, s’il en est, puisqu’il s’agit de la sexualité de l’enfant auquel le peintre s’identifie inconsciemment — de la sexualité donc, de l’enfant Jésus.
On comprend que Léa Lublin, seule avec sa trouvaille, ait essuyé quelques sueurs froides. Certes, en 1983, personne n’allait crier au sacrilège. Mais il y a beaucoup de façons de repousser une vérité. En regardant l’œuvre de Léa Lublin par exemple, comme un pur et simple objet esthétique (elle a justement toujours fui l’esthétisme). Ou comme un pur produit de l’imagination. L’esthétique et l’imagination ne sont pas des dimensions absentes de son travail. Simplement, elles ne sont pas les seules. Et si ces œuvres peuvent séduire par leur beauté formelle et leur fantaisie, elles tiennent leur force de conviction exceptionnelle d’un ingrédient supplémentaire essentiel : l’ingrédient du sens. Ces œuvres produisent du sens, elles élaborent un savoir sous la forme particulière d’objets d’art. C’est pourquoi, lorsqu’elle interroge les mythes de l’histoire de l’art, il arrive que Léa Lublin fasse de vraies découvertes. Des découvertes susceptibles de bouleverser tout un pan de notre perception. C’est pourquoi il arrive aussi que son œuvre soit saluée pour sa valeur heuristique. C’est ce que fit l’historien Léo Steinberg quand il s’aperçut que Léa Lublin était parvenue, par les voies de l’art, aux mêmes conclusions que lui, conclusions qu’il venait de publier, de son côté, dans un livre érudit, paru à New York la même année, et intitulé précisément : La sexualité du Christ dans I’art de la Renaissance. 4
J’ai la conviction que l’ensemble des œuvres auxquelles Léa Lublin s’emploie depuis 1989 devrait pareillement piquer au vif la curiosité des historiens d’art. Je me réfère principalement aux historiens spécialistes de Duchamp qui vont, grâce à l’enquête menée par l’artiste, élucider l’un des plus grands mystères de la vie et de l’œuvre de l’inventeur du ready-made. Le terme d’enquête possède ici tout son sens. Si enquêter c’est prendre appui sur quelques rares indices pour rétablir la continuité d’une histoire lacunaire, Léa Lublin l’a fait. Si enquêter c’est exploiter une convergence de faits, de dates, pour transformer des doutes en hypothèses, et des hypothèses en certitudes, Léa Lublin l’a fait. Si enquêter c’est accepter qu’un élément mineur ébranle un système établi, Léa Lublin l’a fait. Si c’est passer des jours entiers dans les archives, elle l’a fait. Si c’est s’aventurer dans des lieux étrangers, si c’est photographier la moindre trace, se concentrer sur le moindre graffiti, elle l’a fait. Si c’est s’avancer à l’intuition et parier sur l’imprévu, elle l’a fait. Elle a sondé l’énigme des neuf mois que Duchamp a passés à Buenos Aires en 1919 et dont personne n’avait encore entrevu l’importance dans l’itinéraire ultérieur de l’artiste. Pourquoi Léa Lublin est allée à Buenos Aires rencontrer le fantôme de Duchamp ; comment elle a mis la main sur les images qu’il y avait enregistrées soixante-dix ans plus tôt, et qui ont donné une nouvelle orientation à son œuvre, elle le raconte dans ce volume à Jean-Hubert Martin. Aussi, je ne m’y attarderai pas. Je ne développerai brièvement qu’un point permettant de restituer ce travail sur Duchamp à la suite des œuvres précédentes. Il relance la question du sens érotique du ready-made. Une question qui vient à point nommé rafraîchir la mémoire d’une scène artistique qui se réclame en pontifiant d’un Duchamp qu’elle ignore lamentablement.
On l’a vu, toute forme d’art est pour Léa Lublin l’expression d’un désir plus ou moins camouflé, plus ou moins recouvert, plus ou moins refoulé. Cela vaut pour les peintres du passé comme pour les artistes de la modernité. Cela vaut aussi pour Duchamp. Déjà, à l’Abbaye de Graville, en 1989, Léa Lublin avait suggéré que l’adoption du fameux « Porte-bouteilles » — acheté prétendument « par hasard » au BHV — était en fait le résultat du déplacement hors de l’Eglise (l’Eglise en général ; ou l’Abbaye de Graville en particulier dans la fiction de Léa Lublin), le déplacement, donc, hors de l’Eglise et vers le Musée, d’un porte-cierges. Léa Lublin nous mettait alors avec malice sur la piste d’un jeu de glissements, de transferts, d’échanges auquel on est loin, selon elle, d’avoir accordé l’attention qu’il mérite. Comme elle pratique elle-même depuis longtemps ce jeu qui consiste à déplacer, permuter, superposer des fragments du réel ou des fragments d’images toutes faites, elle n’a eu aucun mal à prendre en filature un certain Marcel Duchamp arrivé en Argentine en septembre 1918, sous le prénom de Victor, et reparti pour New York, en juin 1919, sous l’identité de Rose Sélavy. C’est ainsi qu’elle est remontée à l’origine du « Porte-bouteilles », autrement dit à la bouteille elle-même qui a décidé le célibataire Marcel Duchamp à épouser sa réplique féminine et à s’octroyer la liberté de signer désormais ses œuvres d’une double identité — comme lorsqu’une femme passe de l’état de Vierge à l’état de Mariée. Tout est parti, raconte Léa Lublin, de la publicité — retrouvée dans La Nación (éditions du 6 mars et du 21 mai 1919) — pour le jus de lime de Rose (Jugo de limas de Rose) : une boisson « délicieuse, saine et rafraîchissante ». Pourquoi cette publicité a-t-elle impressionné Duchamp tandis qu’il s’informait de ce qui se passait en Europe où la guerre s’achevait ? Pourquoi cette illustration ? Pourquoi ces mots (où se mêlent le français, l’anglais, l’espagnol) ? Pourquoi ces fruits, ces deux fruits ? Pourquoi : c’est précisément ce que les œuvres de Léa Lublin racontent. Mais elles ne le racontent pas avec des discours. Elles l’évoquent au moyen d’un montage de signes qui rendent à cette minuscule et médiocre gravure l’attrait, l’éclat, l’ambiguïté de la vision qui a frappé Duchamp et troublé ses sens. Elles ne l’exposent pas sur le ton docte des professeurs mais au moyen d’une panoplie d’instruments multiples qui font de cette représentation démodée une œuvre d’art poétique et contemporaine. Elles ne le racontent pas pour célébrer la gloire de Duchamp, mais pour revenir, par le biais d’une image rechargée de pulpe et juteuse comme un fruit frais, à la source oubliée de l’art, de tout art, c’est-à-dire, évidemment, au désir. Je dis « évidemment », mais chacun sait que c’est une évidence en permanence négligée, omise. Pourtant, Duchamp nous avait lui-même prévenu. Thierry de Duve le rappelle : « À l’expressionnisme abstrait de Kandinsky, au Suprématisme de Malévitch, au néo-plasticisme de Mondrian et à tous les purismes qui naissent entre 1912 et 1914 de l’idée de la couleur pure, Duchamp substitue l’érotisme, qu’avec le plus grand sérieux il dit à Pierre Cabane avoir voulu transformer en nouvel « isme » artistique » 5. En d’autres termes, ce qu’on devrait appeler, sur le modèle de tous ces « ismes », le « ready-madisme » est un érotisme. Arrivé là, si vous pensez avoir touché, avec Léa Lublin, la pierre angulaire du système Duchamp, c’est que vous êtes un fichu détective. En réalité, vous n’avez fait que mettre le doigt dans l’engrenage. Mais vous n’êtes encore qu’au bord de l’abîme, devant la brèche ouverte. Car, à Buenos Aires, Léa Lublin a aussi découvert dans quel lieu précis, dans quelle rue, quel bâtiment, quel étage, Duchamp s’est livré, muni d’une loupe semblable à celle qu’il a placée dans le Petit Verre, à ses fameuses expériences de retournement de l’espace.
Elle a retrouvé les traces de la biffure de son nom, l’origine de la technique minutieuse du grattage d’argenture, les cartes d’optométrie d’où viennent ses « Roto-reliefs ». Surtout, se souvenant de Malévitch, elle a compris pourquoi et comment Duchamp a masqué la transparence de la fraîche bouteille de Rose par les sinistres, les moroses carrés noirs de la Fresh Widow, devenue opaque et veuve à la fois.
Dans les années soixante-dix, Jacques Derrida avait inventé un concept qui me paraît désigner avec exactitude la méthode critique que Léa Lublin met en œuvre : le concept de « déconstruction ». C’est cette méthode « déconstructive », appliquée aux œuvres des mythes fondateurs de notre culture artistique qui lui permet, tout en même temps, de se nourrir des forces vives de son époque et de produire un ensemble de propositions visuelles et conceptuelles qui la distinguent de ses contemporains. En jetant sa sonde au cœur du monument duchampien, après s’être attaquée à la Joconde, aux représentations de Vierge à l’Enfant, à Malévitch, Léa Lublin fait une démonstration éclatante de l’efficacité de sa méthode. Bien plus, en donnant à celle-ci la dimension d’humour et d’onirisme caractéristique de son univers mental, elle l’élève au rang de signature personnelle.
Notes:
L'exposition est devenue, pour l’artiste contemporain, une forme de création en soi. Lorsque Léa Lublin choisit d’intituler son exposition Mémoire des lieux, mémoire du corps, elle met en œuvre une intention qui l’inscrit dans un espace mental et visuel particulier. Sa lecture manifeste une interprétation qu’elle rejoue lors de chacune de ses expositions, qu’il s’agisse d’expositions personnelles ou de participations à des expositions collectives. Elle l’inscrit, cette fois, dans le cadre de préoccupations liées à la mémoire, au lieu et au corps, préoccupations qui traversent son évolution depuis plus de vingt ans, c’est-à-dire depuis les premiers environnements réalisés, en Amérique Latine, à la fin des années 60. Si nous faisons ce rappel aux environnements psycho-sensoriels Terrenautes de Buenos Aires et Fluvio Subtunal de Santa Fe, c’est parce qu’ils amorcent, en 1969 et après une activité de peintre expressionniste, une nouvelle relation à l’art 1. Elle se construit autour d’articulations théoriques qui évolueront avec une grande cohérence jusqu’à aujourd’hui. La réalisation de l’œuvre d’art s’est désormais séparée de la manipulation matérielle de la peinture et de sa projection sur l’écran pictural. Une problématique liée au regard et au réel amorce désormais pour l’artiste une circulation à l’intérieur d’un champ d’expériences qui lui est propre tout en recouvrant quelques-unes des expériences artistiques et de la pensée contemporaine majeure. Pierre Restany, dès la fin des années 60, remarque que le discours de l’artiste se projette, après le rapport entre nature et culture ainsi que « l’archéologie du vécu », en de multiples facettes sociologiques, historiques, mythiques et psychanalytiques 2.
Beaucoup a été écrit sur la mémoire et nous ne reviendrons pas sur sa définition. Nous devons, au préalable, déterminer ce qui nous préoccupe dans l’œuvre de Léa Lublin — sa générosité sans doute — certainement sa manière de développer un ensemble de questions sur la théorie de l’art, ancien ou contemporain, et sur la prégnance de la sexualité à l’égard de la création artistique. La mémoire relève pour Léa Lublin, en tant que disposition de l’esprit, d’une attitude consciente liée à la connaissance et à la volonté impérieuse de savoir. Catherine Francblin souligne que cette attitude s’appuie sur le développement des sciences humaines et que le recours à la pluridisciplinarité marque les premiers parcours de Léa Lublin 3. Chacune des neuf zones qui composèrent le plan de l’environnement Fluvio Subtunal correspond à une mise en situation du spectateur qu’il expérimente d’une manière personnelle et qui lui donne accès a une forme de compréhension du monde et de ses transformations. Une équipe de spécialistes dans différents domaines avait été constituée pour le projet Dedans/Dehors le Musée qui se déroula, en 1971, au Musée National des Beaux-Arts de Santiago du Chili. Dans l’une des salles, de grands panneaux informatifs sur l’arbre du savoir n’étaient pas sans évoquer les propositions linguistiques ou scientifiques réalisées par Bernar Venet ou Art Langage.
L’univers de Léa Lublin est cependant très éloigné de la rigueur ascétique de l’Art conceptuel. Le texte n’est qu’un de ses modes d’intervention s’inscrivant dans une mise en œuvre complexe que Pierre Restany qualifie d’« architecture formative et informative » 4. Ses parcours relèvent en cela de l’art de l’environnement tel qu’il se développe dans les années 60 sous la forme de labyrinthes interactifs 5. Mais Léa Lublin a rapidement ajouté un paramètre qui associe les représentations culturelles et sociales à la mémoire corporelle. C’est cette question qui constitue la différence la plus manifeste entre la première période de l’artiste marquée par la peinture et celle qui suit son départ de Buenos Aires et que caractérise l’abandon de toute pratique picturale. « J’étais étonnée, écrit Léa Lublin, de la fascination provoquée par la peinture et me demandais ce qu’il y avait là-dedans entre le tableau et l’artiste et le spectateur. Une production du vécu par rapport au féminin, par rapport a sa mère ? Peut-être à cause de ce rapport très corporel à la matière, la sensation de manier la couleur (…) Il y a pour l’artiste un regard d’identification à partir d’une sensation corporelle. La toile est un écran de projection qui remplace le miroir où viennent s’inscrire l’image du peintre, l’image de cet autre qui lui échappe et qu’il veut absolument fixer, et le spectateur qui désire s’appréhender à travers les fantasmes du peintre ; il y a toujours ce rapport d’identification dont ni le spectateur, ni le peintre ne peuvent parler, et qui fige la perception » 6.
Ce renoncement à la peinture favorise une extension rapide de l’activité artistique mettant en abîme moins la peinture elle-même que la relation idéologique sous-jacente à la représentation picturale. La mise en espace de l’image qui revient très régulièrement dans l’évolution de Léa Lublin est un indice de cette prise de conscience. Par exemple, dans une des zones de l’environnement Fluvio Subtunal, des diapositives sont projetées sur un écran translucide : elles représentent l’ensemble des personnes qui ont travaillé à la construction du tunnel ; dans l’environnement suivant, Dedans/Dehors le Musée, ce sont des œuvres d’art qui sont également projetées sur des écrans transparents et traversables par le spectateur. Cette « pénétration des images », selon l’expression de l’artiste, n’est pas sans évoquer toute une série d’œuvres des années 60 faisant appel à la participation du spectateur, comme les environnements conçus par le Groupe de Recherche d’Art Visuel et, en particulier, les Pénétrables que l’artiste vénézuélien Jesus Rafael Soto débute en 1969 7. Ce qui importe cependant à Léa Lublin, c’est que « la traversée physique des images représentant des mythes culturels, est déjà le début d’une traversée de structure, entrée et sortie du tableau, du dehors-dedans, le double espace externe/interne du regardant/regardé » 8. A l’extérieur du Musée des Beaux-Arts de Santiago du Chili, des films d’actualités sont diffusés sur des écrans géants situés sur des voitures ; ils constituent une installation visuelle et sonore dont la teneur artistique reste entière aujourd’hui.
La participation du spectateur à la créativité suppose en ce sens une corrélation entre l’environnement comme contenant et contenu spatial et la lecture de l’environnement social qu’il présuppose. Aussi ces environnements constituent-ils un système ouvert donnant à lire une relation explicite au monde. Si le terme de système paraît plus facilement adaptable à l’art géométrique abstrait, tel qu’il est pratiqué par l’Art concret suisse ou par l’Art américain, il est cependant l’objet d’une appréhension conceptuelle plus souple à cette époque. Léa Lublin participe, entre 1971 et 1974, à plusieurs expositions autour de cette thématique, la première ayant été organisée par Jorge Glusberg, directeur du Centre d’Art et de Communication de la ville de Buenos Aires. Dans la préface du catalogue, Jorge Glusberg explique son propos de la manière suivante : « les systèmes que l’homme a été poussé à créer par son besoin de communiquer peuvent parfois se composer de systèmes naturels ou organiques qui, par définition sont ouverts et qui sont caractérisés par un comportement adaptable, tels le langage ou les systèmes d’organisation sociale de l’être humain. Ainsi de même que la biologie a entrepris l’analyse de ces systèmes, nous tenterons la même chose avec l’art conceptuel, l’art politique, l’art écologique, l’art de proposition et l’art cybernétique, que nous avons décidé de désigner par leur dénominateur commun sous le nom d’art systématique » 9. Cette exposition ouvrait sur certaine des propositions manifestes des années 70 et elle exprimait une corrélation possible entre l’art, le champ social et les sciences 10.
Lors de son exposition personnelle, La main de Dante ou l’écran Traversé, à la galerie Lucio Amelio de Naples en 1977, Léa Lublin recourt à une structuration spatiale articulée autour de la question de l’art. Sur la partie gauche d’une toile blanche découpée en bandes verticales, des diapositives projetées amènent progressivement de la perception d’une ligne blanche à l’ouverture totale, tandis qu’à droite se succèdent une série de diapositives relatives à l’histoire de l’art dont un tableau de l’artiste minimaliste américain Frank Stella. L’installation repose sur une bilatéralisation de l’espace rappelant la symétrie du corps humain que l’on retrouve dans d’autres œuvres de Léa Lublin. La traversée de l’espace intervient pour l’artiste comme un déchiffrement actif du voile de la représentation ; elle est une levée de la censure affrontée objectivement, une sorte d’équivalence spatiale de la relation psychanalytique entre le conscient et l’inconscient. « Trouver le sens caché, écrit Léa Lublin/…/, poser des questions et avancer des réponses possibles, implique rendre visibles le parcours — la trame — intérieur du réseau à travers une nouvelle pratique d’art qui tend à dévoiler les mécanismes refoulés par la culture afin de rendre possible une prise de conscience nouvelle de l’ensemble de ces conflits », et elle ajoute : « quand la parole et le corps ne deviennent que signes souvenirs, traces d’un vécu passé qu’on ne peut plus revivre ensemble, en tant qu‘instants de cette mémoire, qui ne deviennent qu’une succession d’images qui se figent dans le temps, dans cette mémoire au présent de cette archéologie du vécu » 11.
Ces derniers propos concernent plus particulièrement les enquêtes vidéo qu’elle réalise à partir de 1974 12, mais on peut entrevoir de multiples correspondances entre son approche de l’art et le discours psychanalytique. Dans l’exposition précédente, La main de Dante ou l’écran traversé, le passage de l’image conduit à un second espace où, sur une toile libre accrochée au mur, des questions sont inscrites en lettres au pochoir. Une grille a été dessinée au préalable ainsi qu’un carré noir à partir duquel ces questions se retournent en miroir. Le spectateur peut lire un ensemble de propositions renvoyant aux principaux discours sur l’art de l’époque. ll s’agit non pas de sentences mais d’interrogations qui toutes concernent le statut de l’art dans l’organisation sociale et culturelle. La grille dessinée renvoie non seulement à celle qui structure la représentation picturale depuis la Renaissance mais surtout à celle qui devient, avec l’apparition de l’Abstraction du début du siècle, un référent en soi au système de la peinture 13.
La réflexion de l’artiste porte simultanément sur le rôle de la perspective à l’égard de la construction de l’espace et de sa perception. Le « décentrement de la perception » était un des éléments fondamentaux à cette réflexion sur l’image que Léa Lublin mène depuis plusieurs années. « La peinture, écrit l’artiste, pouvant être un écran de projection, un écran miroir, m’amène à développer à travers un texte et une exposition « L’organe sexuel est-il un œil ou le regard de Brunelleschi », la problématique fondamentale de la peinture, à savoir l’espace, mais dans son articulation à un dehors et à un dedans de la perception et celle de sa mémoire spatio-temporelle. En déployant l’appareil de Brunelleschi mais dans un espace concret, je posais le problème de la perspective en tant qu’espace-temps, et non plus espace-surface » 14.
L’installation de Léa Lublin fait référence au dispositif de la perspective dont l’invention est attribuée, et selon son analyse, à l’architecte Brunelleschi. Pour Hubert Damisch, différentes modalités conceptuelles s’exercèrent à propos de la perspective comme paradigme, et elle a été essentielle au développement des arts visuels jusqu’à aujourd’hui. Il rappelle également qu’elle dépasse le cadre du domaine spécifique de l’histoire de l’art et, à fortiori, de la peinture 15. Si l’on se réfère à la lecture donnée par Michel Foucault du célèbre tableau des Ménines de Vélasquez, le système de représentation constitué par la perspective est à relier au discours de la pensée classique 16. Pour la psychanalyse et d’après la théorie de Lacan, le dispositif constitué par la perspective fait l’objet d’une analyse sur ses fonctions par rapport à la formation du sujet. C’est cette référence que l’on trouverait dans l’approche de Léa Lublin lorsqu’elle fait mention au miroir et à la pulsion scopique comme pulsion partielle 17. En utilisant à la lois la vitrine et l’espace intérieur de la galerie, l’artiste met en scène le dispositif optique comme un dispositif topographique. L’œilleton, la porte, le miroir, le tableau sont également présents dans le discours fondateur relatif à la perspective qui attribue au regard un lieu assigné en tant que lieu d’origine de la pyramide visuelle.
Le récit est réactualisé mais aussi le topos qui l’entoure par la détermination d’un double « point de vue » qui est, d’une part, « l’objet de la projection », et, de l’autre, « le sujet de la perception ». L’artiste les associe à gauche au « principe de plaisir » et au miroir, à droite au « principe de réalité » et au tableau 18. L’installation s’adresse au sujet de désir dont l’art marquerait le seuil du triomphe mais dont la peinture ne projetterait qu’une image spéculaire, fragmentée et morcelée. Cette attitude critique à l’égard de l’idéologie classique explique probablement que comme d’autres artistes de sa génération, l’artiste ait eu recours à la vidéo et la photographie qui sont des formes d’extention du paradigme de la perspective mais avec des dispositifs techniques qui supposent une relation différente à la question de la représentation 19. Les « passions perspectives » s’y exercent selon d’autres processus signifiants 20.
Dans les installations de Léa Lublin que nous avons évoquées, le passage d’un lieu à l’autre est vécu comme un décentrement par rapport au point de vue unique. L’espace et le temps sont saisis d’une manière concrète de façon à ce que la structure dedans/dehors, signifiée par le passage du plan lumineux, rassemble une expérience du corps et de la jouissance. Cette approche de l’immédiateté et du mouvement, en opposition avec l’ordre de la représentation figée, allait susciter de nouvelles entreprises à l’égard, toutefois, de l’histoire de la peinture. Les étapes suivantes – lecture d’un tableau d’Artémisia Gentilleschi et des « Vierges à l’Enfant » – n’auraient pu se développer sans la prise de conscience que l’artiste a, elle aussi, un corps.
Léa Lublin se défend d’être une artiste féministe, mais l’adéquation qu’elle pose, en préalable, entre l’acte de perception et la mémoire corporelle, son désir d’interrogations théoriques et sa propre vie, présuppose que la question du féminin est également éclairante. La prise de conscience de Léa Lublin est cependant antérieure à son arrivée en France : elle a été liée à la situation culturelle de l’Argentine où les femmes avaient acquis une reconnaissance parmi les milieux artistiques, en particulier, dans le domaine de la littérature. D’une façon générale, l’accès des femmes artistes aux institutions, aux instances de diffusion et de légitimation a été un trait dominant des années 70 et 80. En ce sens, Léa Lublin a réalisé une première action qui inscrit son propre vécu comme forme artistique en s’exposant, en 1968, avec son jeune enfant au Salon de Mai qui se déroulait au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Le féminisme, tel qu’il a été pensé avec le mouvement de 68, a permis de faire émerger des travaux en histoire de l’art qui ont favorisé la réévaluation du rôle joué par les femmes. Cette réévaluation a souvent été une découverte comme en témoigne la publication de travaux universitaires américains, en particulier ceux de Linda Nochlin, auxquels il faudrait ajouter de nombreuses recherche liées aux différences sexuelles 21. Yves Michaud souligne a cet égard le rôle des stéréotypes sexuels, des effets de dominations, des structurations du regard dans ces analyses comme instaurant une approche nouvelle de l’histoire de l’art inséparable d’apports théoriques qu’il s’agisse de ceux de Lacan, Derrida, Althusser, Barthes ou Foucault 22. Le développement de la pratique artistique de Léa Lublin s’inscrit dans ce contexte. La question du tableau comme écran de projection où s’inscrivent des « traces matérielles visibles » mais aussi des « traces immatérielles invisibles » permet d’amorcer de nouvelles avancées, Sa lecture du tableau de Judith décapitant Holopherne d’Artémisia Gentilleschi apparaît comme une sorte de manifeste dont la réception a été spectaculaire en 197923.
Les « Vierges à l’Enfant » constituent un des sujets dont la tradition inspirée par l’art byzantin se développe tout au long de la Renaissance selon un schéma spécifique qui s’est répété jusqu’au XlXè siècle, En 1983, lors de l’exposition Le Strip-tease de l’enfant-dieu à la galerie Yvon Lambert, Léa Lublin présente un ensemble de tableaux réalisés à partir d’une interprétation de ce thème. Elle déplace le schéma iconographique et pictural en le fragmentant par un système de caches et de détails où la couleur, le dessin et la photographie sont associés étroitement. L’artiste publie à cette occasion un texte qu’on lira comme une suite à son essai « Espace perspectif et désirs interdits d’Artémisia G. ». Elle remarque notamment : « En dévoilant l’espace des souvenirs enfouis et les caches qui recouvrent l’histoire de l’art, je propose de voir dans la peinture l’histoire des pulsions qui travaillent le corps (du peintre) et la mémoire de ce corps, ainsi que les rapports qu’ils entretiennent avec l’espace des désirs et l’espace des refoulements » 24.
L’artiste aurait-elle anticipé les analyses faites par l’historien de l’art Leo Steinberg sur la sexualité du Christ à partir de la Renaissance italienne ? 25 Léa Lublin voit dans la représentation du corps de l’enfant Jésus la projection des désirs du peintre s‘identifiant à son désir pour la mère. L’analyse de l’artiste met à jour un certain nombre de procédures picturales qui révèlent une articulation entre la représentation du corps et le monochrome, par un assemblage de signes figuratifs et abstraits, qui s’articulent les uns aux autres d’après une série de modules au format découpé, selon un plan vertical ou horizontal. Le désir de Dürer ou R S.I., Dürer, Del Sarto, Parmigiano sont deux tableaux majeurs de cette époque qui ne sont pas sans évoquer la série Office at Night réalisée parallèlement par l’artiste anglais Victor Burgin 26.
Léa Lublin développe une approche de la mémoire qui fait référence à l’objet complexe que la psychanalyse décrit comme l’inscription et le déplacement des traces mnésiques. Ces traces trouveraient aussi dans l’espace de la peinture un lieu où elles se déposeraient et se conserveraient : la représentation picturale, remarque Louis Marin, essaie « d’enlever au temps sa souveraine puissance de destruction en la conservant a sa surface, à elle, et dans son épaisseur invisible » 27. Léa Lublin porte une attention particulière au système de signes constitué par la représentation picturale classique : les gestes, le plissé des vêtements, les attitudes révèleraient l’inscription de la mémoire de l’artiste en tant que mémoire individuelle et collective, Les peintres de la Renaissance remarque Steinberg « furent le seul groupe à l’intérieur de la chrétienté dont le métier même exigeait qu’ils reconstituent chaque partie, si infime soit-elle, du corps du Christ » 28. Cette représentation fut conduite par des considérations symboliques résultant de la théologie de l’incarnation et qui furent refoulées postérieurement par de multiples repeints afin de cacher la nudité du Christ. Si la lecture historique de l‘historien de l’art repose sur une immense érudition, l’artiste retrouve la signification de la symbolique de la Renaissance par une intuition visuelle et profondément artistique aux multiples résonances.
Léa Lublin poursuit autour de l’oeuvre de Marcel Duchamp un travail qui s’apparente de manière similaire à un déplacement des signes et à leur interprétation. Cette série débute par la recherche des « objets perdus » de Marcel Duchamp, mais au fur et à mesure de son avancée, d’autres enjeux se sont révélés dont les tenants sont artistiques et biographiques. Dans les vidéos qu’elle réalisa auparavant, Léa Lublin avait manifesté que la frontière entre l’artiste et le milieu de l’art était flexible mais son interprétation de Marcel Duchamp est l’occasion d’inscrire son enquête parmi les recherches menées sur l’œuvre de l’artiste 29. Cette interprétation est une thèse apportée a la lecture de certaines oeuvres dont le ready-made le Porte-bouteilles (1914) et les objets « érotiques ». Lorsque Léa Lublin présente à l’Abbaye de Graville, « Le porte-cierge trouvé, l’objet perdu de Marcel Duchamp », et bien qu’elle poursuive encore son investigation autour des Vierges à l’Enfant elle déplace corrélativement son approche sur des ready-made que Thierry de Duve venait de confronter au discours de Freud et à l’ensemble des énoncés de l’art moderne 30.Mais si cela revêt d’infinies résonances linguistiques, c’est parce qu’une pratique du mot d’esprit meut la réinterprétation qu’elle effectue de l’œuvre de Duchamp à partir d’un de ses épisodes perdus. Cet épisode est constitué par son passage à Buenos Aires en 1918 avant son départ l’année suivante a New York. L’enquête de Léa Lublin se projette à différents niveaux : elle visite l’ atelier à son adresse supposée, elle découvre une image publicitaire de la boisson « Rose’s lime juice » qui serait à l’origine du pseudonyme Rose Selavy et de l’objet de représentation refoulé par l’artiste, elle retrouve également les cartes d’optométrie et le pseudonyme Victor, ainsi que la boîte à lettres 31. Cette lecture du séjour argentin de Marcel Duchamp est trouvé dans la mesure où elle forme une fiction vraisemblable dans laquelle Léa Lublin aurait replacé les fondements de ses propres intérêts, en particulier, pour les relations entre la vie réelle, le regard et la création artistique. La série La Bouteille perdue de Marcel Duchamp exposée à Labège et à l’Hôtel des Arts, en 1991, est formée d’une suite d’images traitées par ordinateur et placées dans des caissons lumineux. Ces déclinaisons « d’images de synthèses » ont été constituées à partir de la publicité de 1919 trouvée par Léa Lublin dans un journal à Buenos Aires. A ces déclinaisons l’artiste a intégré trois images de ready-made à Duchamp, « Air de Paris », « Belle Haleine », et « d’après Delvaux ». Un nouvel arrangement des signes a été effectué pour retrouver le sens de « l’oubli initial » par lequel se serait écrit une des œuvres fondatrices du récit de la modernité, mais avec une mémoire qui est celle de l’ordinateur. Elle est utilisée par Léa Lublin dans la mesure où elle permet de nouvelles associations d’images semblables à des condensations inconscientes 32. C’est dans le corps de cette écriture qu’a lieu l’œuvre de l’artiste et il est probable que les théories sur l’interprétation ou la déconstruction aient participé à l’élaboration du texte à partir duquel elle développe son propre texte comme deux trames s’entrecroisent parmi le règne des signes.
Notes :
Les artistes ont toujours été, légitimement, tentés de regarder les créations de leurs prédécesseurs, et, d’une façon générale, ont trouvé là soit des vérités sur lesquelles appuyer leurs propres productions, soit des résolutions dont il fallait à tout prix faire payer les formulations académiques. Ce rapport à l’Histoire, et plus précisément à l’Histoire de l’art, s’est toujours nourri de l’ambiguïté de « parler » au sein d’un même champ, dans un mouvement d’aller-retour où tradition et avant-garde restent prisonnières d’une stylistique et de formulations au bout du compte récurrentes. Le pendulum de notre modernité s’est ainsi nourri de supposés « retours à l’ordre » ou d’actes sacrilèges effaçant — parfois littéralement — l’enseignement acquis. Il convient peut-être aujourd’hui d’admettre que l’art ne s’est pas affronté à l’Histoire — et singulièrement à l’Histoire de l’art — mais à l’idée extérieure qu’il se faisait lui-même de cette discipline dans laquelle il a toujours voulu se situer, conforté par la conviction que l’art, justement, fait aussi l’Histoire.
La position de Lea Lublin, en ce sens, paraît d’emblée originale. Pour elle, en effet, il importe avant tout de restituer « la mémoire de l’Histoire », dans un travail de mise en apparence du latent et du caché où la révélation du « non-vu » signale également le « non-dit ». En ce sens, son travail irrémédiablement plastique, rejoint — ou englobe — le travail de l’historien, en tout cas participe de la même méthodologie d’ « enquête policière », auquel ce dernier se livre à partir des documents que lui a légués le passé pour « reconstituer » des vérités synchroniques. L’art de Lea Lublin est d’avoir su déplacer dans le champ du visuel un système d’investigation empirique qui s’appuie sur le déchiffrage conscient des outils de la modernité et sur la révélation inconsciente des échancrures, des failles, des découvertes donc, que détient le capital d’images qui constitue notre mémoire. A l’aide des procédés technologiques les plus actuels (la photographie, l`informatique), les cadrages, les agrandissements, les superpositions, les basculements… qu’elle opère sur le document initial restituent de la façon la plus tangible l’intuition liminaire qui a provoqué cette filature.
Le parallèle avec le travail de l’historien s’arrêterait là cependant. Si tous ont en mémoire l’incroyable coïncidence qui vit, voici 8 ans, Lea Lublin démontrer le contenu érotique des représentations renaissantes de « Vierges à l’enfant Jésus », avec la livraison de l’ouvrage sur la « Sexualité du Christ » de Léo Steinberg, la recherche qu’elle entreprend aujourd’hui sur Marcel Duchamp, et dont elle montre un premier et important ensemble de résultats au CRAC de Labège Innopole et à l’Hôtel des arts, devance la curiosité que les exégètes du « Marchand du sel » n’ont pas paru devoir mettre encore à leur ordre du jour. Ainsi, ce fantastique matériel que constituent les traces du séjour de Marcel Duchamp à Buenos Aires en 1918-1919 se voit-il d’abord collecté puis mis à l’épreuve d’une vérification esthétique par le décorticage plastique que lui impose Lea Lublin. Que ces « vraisemblances » qu’elle livre aujourd’hui deviennent demain des « certitudes » que l’Histoire se devra d’enregistrer est, au fond, uneautre histoire… Reste, irréductible, l’apport indubitable de la fiction raisonnable (raisonnante ?) imprimée par Lea Lublin, qui oblige à voir Marcel Duchamp sous un autre éclairage que de ce dandy détaché du réel — détachant le réel ? — agissant par « hasard », ne regardant le monde qu’en oblique, pour s’intéresser davantage aux effets protocolaires des procédures de vision qu’à l’élection privilégiée du regard lui-même. Si Lea Lublin applique un regard critique et plastique sur ce matériau indifférencié qu’est l’Histoire, si elle peut en dégager des indices qui sont de merveilleux « Wünderblock aidés », c’est certainement parce qu’elle agit dans un espace, dans un écart, creusé entre l’immédiateté perceptive et ce phénomène de retard tant vanté par le sujet actuel de sa préoccupation. Quelle plus juste rencontre, en conclusion, que celle d’une artiste qui a fait du mode scrutateur son mot d’ordre artistique, considérant à travers l’œilleton d’un pan d’Histoire oublié l’espace expérimental d’un atelier révolutionnaire protégé du monde par ses fenêtres
fraîches.
Que Alain Mousseigne, Directeur du CRAC Labège, trouve ici l’expression de ma sincère sympathie pour avoir adhéré d’emblée à l’élaboration de cet événement. Je tiens à remercier Catherine Francblin, Pierre Restany et Jean Hubert Martin qui ont bien voulu, avec une compétence
qui les honore, apporter leur contribution scientifique à cet ouvrage. Ma gratitude va également à tous les membres de l’équipe artistique de l’Hôtel des arts qui ont assuré à mes côtes la préparation technique et l’organisation de cette exposition. Que Lea Lublin, enfin, soit assurée de ma profonde admiration pour son œuvre et qu’elle soit vivement remerciée pour sa collaboration constante et exigeante qui a rendue possible cette aventure commune.
Léa Lublin : Jean-Hubert Martin, je tiens à te remercier de m’avoir aidé à retrouver le lieu où Marcel Duchamp a travaillé pendant son séjour à Buenos Aires du mois de septembre 1918 au mois de juin 1919. Lorsque je t’ai parlé de mon travail autour des « Objets perdus » de Marcel Duchamp tu m’as fait parvenir très rapidement la correspondance que Marcel Duchamp avait envoyée à sa sœur Suzanne Duchamp et à Jean Crotti, ce qui m’a permis de retrouver quelques traces perdues que je présente à Labège au Centre régional d’Art Contemporain et à l’Hôtel des arts, rue Berryer…
Jean-Hubert Martin : Je pourrais peut-être rappeler les circonstances dans lesquelles tout ceci s’est passé.
Tu travaillais déjà sur l’idée du Ready-Made de Marcel Duchamp et tu avais exposé une œuvre au Havre, à l’Abbaye de Graville qui tournait autour du porte-bouteilles. Tu avais intitulé cette exposition « Le Porte-cierges trouvé, l’Objet perdu de Marcel Duchamp ». Cela m’a forcément intrigué car je reste fasciné par le fait qu’il y a dans la correspondance de Duchamp un ready-made qu’il appelle « Emergency in favor of twice » – « Danger (crise) en faveur de 2 fois » mais qui reste à ce jour totalement inconnu. Il ne le cite nulle part ailleurs et c’est assez surprenant de la part d’un artiste qui a pris tant de soin à établir son propre catalogue.
Léa Lublin : Cette même curiosité m’a poussé à vérifier s’il restait des traces du séjour de Marcel Duchamp à Buenos Aires, à redécouvrir des choses qui n’ont pas été vues ou que l’on n’a pas voulu voir et m’interroger sur le regard que Marcel Duchamp a pu porter sur cette ville, sur les objets et les lieux qu’il a rencontrés pendant ces quelques mois qui font partie d’une période fondamentale de sa vie et de son œuvre. En décembre 1989, je me suis rendue à l’adresse que tu m’avais indiquée, qui se trouve au centre de la ville près de
la Place du Congrès. Quelle ne fut pas ma stupéfaction en constatant que cet immeuble n’avait pas été détruit, comme « si cela m’attendait ».
En rentrant dans le couloir, j’ai trouvé une rangée de boîtes aux lettres en bois surmontées d’une inscription qui disait « Victor » ainsi qu’un nom biffé…
Je suis revenue accompagnée d’un notaire pour constater l’existence et l’état des lieux, pendant que mon fils Nicolas prenait une série de photos, en partie pour me convaincre moi-même de cette coïncidence exceptionnelle, en partie pour qu’on ne puisse pas m’accuser d’avoir inventé tout cela…
Par ailleurs j’ai trouvé en consultant les archives du Journal La Nación à Buenos Aires des années 18/19 une affichette, une réclame du jus de lime, « Rose’s Lime Juice » où il y a l’image d`une bouteille, évidemment perdue par Marcel Duchamp qui pourrait être son Ready-Made originel, essentiel. Marcel Duchamp n’a pas pu ne pas voir cette publicité qui paraissait dans le journal où étaient publiées au jour le jour des informations sur l’évolution du premier conflit mondial.
Jean-Hubert Martin : À ton retour, lorsque tu m’as montré cette affichette, j’ai eu une réaction spontanée et je me suis dit qu’en effet, il s’agissait bien de la bouteille perdue… Peut-être convient-il de rappeler que la bouteille vient s’enfiler parfaitement sur le porte-bouteilles forcément c’est sa nature d’autant plus qu’elle se prénomme Rose. Évidemment quand j’ai vu cette pub pour le « lime juice » je n’ai pas pu m’empêcher de penser qu’en argot limer signifie coïter conformément au dictionnaire spécialisé. ll faut aussi rappeler le rôle de Jacques Caumont que je t’avais suggéré d’appeler avant ton départ pour Buenos Aires puisque c’est un grand spécialiste de la biographie de Marcel Duchamp. Grâce à lui nous avons progressé dans cette recherche.
Léa Lublin : Malgré nos divergences. Quand je lui ai téléphoné il n’avait pas connaissance de traces du séjour de Marcel Duchamp à Buenos Aires. À mon retour, quand nous sommes allés le voir, il soutenait que la guerre ne l’intéressait pas du tout. Ce qui est vrai, c’est bien la raison qui le fait fuir New York pour un pays neutre. Malgré cela, je soutenais qu’il devait suivre de près les nouvelles publiées dans les journaux. Ceci m’a été confirmé par la correspondance de Marcel Duchamp que Jacques et Jennifer Caumont m’ont permis de lire. Je pense que c’est ainsi qu’il a trouvé le nom et la bouteille de « Rose’s Lime Juice ». Quand je t’ai montré cette publicité un jour tu m’as dit : « finalement la bouteille est la grande absente ››.
Jean-Hubert Martin : Par rapport au contexte. Symbole féminin par excellence.
Léa Lublin : Dans la publicité nous pouvons lire Jugo et Juice et si nous faisons des éliminations de lettres comme le faisait Marcel Duchamp, nous pouvons aussi lire jus, jus de lime ou jus de Rose. Le nom de Rose est répété 7 fois.
Jean-Hubert Martin : Comme dans une publicité bien faite.
Léa Lublin : Or, la première fois que Marcel Duchamp utilise ce nom, quand il signe « Marcel Duchamp Copyright Rose Selavy » – mais Rose avec un seul R – c’est sur « Fresh Widow » en 1920 c’est-à-dire juste après être revenu à New York de Buenos Aires. D’après-moi, « Fresh Widow » est bien la « fenêtre fraîche » que j’ai trouvée dans ce lieu qui fut l’atelier de Marcel Duchamp. Quand j’ai trouvé les fenêtres grandes ouvertes pour rafraîchir les 40° à l”ombre, j’ai tout de suite compris que Fresh est à fraîche ce que Widow est à fenêtre. S’il utilise le cuir pour recouvrir les « carreaux » de sa « fenêtre » matériau imperméable pour la vision, c’est pour créer une opposition absolue aux matériaux de son petit et de son grand verre, mais aussi parce que les carreaux des fenêtres de son atelier étaient en verre opaque et ne laissaient pas passer la lumière. Sa peinture vert-bleu du cadre est la couleur qui recouvre encore aujourd’hui les murs de cet appartement.
Jean-Hubert Martin : Quant à la question de traces sur le mur je serais un peu plus prudent que toi car tu vas très loin tout de suite en lui attribuant les inscriptions au-dessus des boîtes aux lettres. Victor est parfaitement troublant, c’est son pseudonyme, d’accord, mais tu n’as pas la moindre preuve que l’autre nom, la biffure soit de lui.
Léa Lublin : Non, je n’ai pas la moindre preuve, mais un enchaînement logique de probabilités peut nous en convaincre. Victor a été gratté au-dessus du casier numéro 2 qui correspondait au n° de son appartement, l’autre nom a été gratté, raturé et effacé, il se trouve au milieu de 8 casiers qui correspondaient aux 8 appartements du bâtiment. En regardant de près les photos, j’ai découvert une suite de numéros inscrits sur le mur et un signe d’interrogation sur la biffure, ce qui est caractéristique de la méthode de Marcel Duchamp de numéroter les espaces et les matériaux. Le chiffre 2 est très proche du chiffre 2 que j’ai trouvé dans beaucoup de ses notes manuscrites. Je pars de la supposition que la boîte aux lettres a été réalisée par Marcel Duchamp en tant que « Boîte aux lettres secrètes », titre que je donne à cet objet, puisque les lettres secrètes étaient celles de Victor et du nom rayé, inconnus pour tout le monde, sauf pour nous qui savons qu’il était appelé ainsi par H. P. Roché à New York. Lorsqu’on sait les conditions un peu particulières où se trouvait Marcel Duchamp à Buenos Aires qui était venu avec Yvonne Crotti et que Catherine Dreyer l’avait rejoint trois semaines plus tard, on peut penser que cette boîte secrète lui permettait aussi de communiquer sous couvert de son pseudonyme.
Jean-Hubert Martin : À mon avis, en regardant bien on devrait arriver à deviner le nom qui est barré.
Léa Lublin : Je ferai des agrandissements de cette biffure pour découvrir peut-être un autre de ses multiples pseudonymes. Mais pour reprendre mes suppositions, j’ai aussi constaté que ces noms sont grattés, gravés sur la peinture du mur et non écrits ou peints : or c’est également cette technique de « grattage d’argenture » qu’il utilisait à ce moment-là pour son « petit verre », pour faire apparaître son « premier témoin ». On ne peut manquer d’être intrigué par une telle coïncidence. Je pense qu’au moment où Marcel Duchamp gratte (grave) le nom de Victor, il découvre l’affichette de « Rose » qui deviendra son double, son « alter ego », sa signature.
Jean-Hubert Martin : Pour Rose, on est dans un cas similaire. Effectivement on n’a aucune preuve. Marcel Duchamp n’a jamais parlé de la bouteille de « lime juice ». Nous pouvons constater que dans la pub et dans l’étiquette on trouve « lime » (de limer) on ne peut que penser immédiatement au monde de l’érotisme de Marcel Duchamp.
Je crois qu’il est intéressant de rappeler qu’un artiste peut être stimulé à faire une œuvre à partir de quelque chose qu’il rencontre et l’oublier totalement après. Les historiens d’art semblent très souvent l’ignorer. Ils partent toujours de l’idée d’un monde de faits conscients qui ne seraient jamais oubliés et qui resteraient toujours présents à la mémoire. Toute situation enregistrée durant la vie d’un artiste fait forcément partie de son monde mental. La mémoire a la capacité d’effacer des tas de choses, elle est très sélective.
Si on lui avait posé la question de savoir d’où venait ce nom et qu’il ne se rappelait pas de l’avoir vu ou d’avoir fait ces biffures, alors là on rentre dans le domaine des choses probables mais pas prouvées. Là encore on est dans le domaine des suppositions.
Léa Lublin : Par ailleurs, Marcel Duchamp était fort préoccupé à ce moment-là par les problèmes de retournements de perspectives et de phénomènes de vision, de stéréoscopie. Ceci l’amène à s’intéresser aux deux côtés de la bouteille, le creux et le relief, le plein et le vide, le haut et le bas. Ce qui a dû fortement impressionner Marcel Duchamp c’est l’effet du relief sur un objet tout à fait creux. Je pense que son séjour à Buenos Aires correspond avec la période où il accélère les déplacements de noms à la recherche de sa double identité sexuelle. Ce rapport au double, nous le retrouvons des années plus tard dans son « Objet Dard » qui, comme la « bouteille perdue », est la condensation de deux sexes en un seul objet. La « stéréoscopie à la main » réalisée à Buenos Aires lui a fait découvrir la stéréoscopie sexuelle. Toujours dans l’ordre des suppositions je pense que l’« Objet Dard », phallus invaginé découpé en deux qui porte la trace d’une fente bouchée, recouverte, est la mise en espace tridimensionnelle de la rencontre de Marcel, alias Victor et de Rose à Buenos Aires en 1919.
Jean-Hubert Martin : J’aimerais évoquer le « ready-made malheureux » de Marcel ; celui qu’il envoya à sa soeur Suzanne comme cadeau de noces lorsqu’elle épousa Jean Crotti. Selon ses instructions, il lui demanda d’accrocher un livre de géométrie sur la rambarde de son balcon pour qu’il soit abîmé et battu par le vent et par la pluie. Il en existe une photo et après Suzanne en a fait un tableau en inversant l’image de haut en bas.
Léa Lublin : C’est de Buenos Aires qu’il a envoyé ses instructions. Je pense qu’il a dû réaliser ce « ready-made malheureux » sur place ; au-dessus de son atelier il y a un balcon très ressemblant à celui que nous voyons sur la photo de cette œuvre ; et, dans le climat semi-tropical de Buenos Aires, il y a souvent beaucoup de vent et de pluie. Il faut aussi se rappeler qu’en partant de New York, Marcel Duchamp avait amené avec lui ses « sculptures de voyage », faites avec des bandes de caoutchouc découpées dans des bonnets de bain ct qu’il suspendait dans son atelier ; on peut donc supposer que le « ready-made malheureux » a d”abord été réalisé à Buenos Aires et conçu comme une sculpture de voyage. D’où l’envoi de ses instructions à distance.
Jean-Hubert Martin : Il faudrait que tu nous parles des cartes d’optométrie.
Léa Lublin : J’ai été voir dans un musée d’instruments d’optique, créé récemment par un opticien de Buenos Aires, les instruments de stéréoscopie que Marcel Duchamp aurait pu utiliser pour sa « stéréoscopie à la main ». J’ai acquis une lentille comme celle qu’il avait collée sur son « petit verre ». Si l’on regarde à travers, tous les objets, tout l’espace se retournent à l’intérieur de ce champ de vision. C’est à Buenos Aires qu’il a réalisé « À regarder d’un œil, de près, pendant presque une heure » avec une lentille comme celle-ci, collée au-dessus de l’obélisque de Buenos Aires. Regarde cette carte postale.
Jean-Hubert Martin : Il y a un obélisque à Buenos Aires, avec une base ovale autour ?
Léa Lublin : La base ovale de l’obélisque réalisée avec les rayons optiques de cartes d’optométrie soutient l’obélisque de cette ville. Les « figures étoilées » de livres d’optique sont des mesures d’acuités visuelles que Marcel Duchamp a appelées « témoins oculistes » et qu’il a utilisées pour son petit et pour son grand verre. En même temps que je retrouvais les lieux qu’il fréquentait, son atelier, les inscriptions sur le mur, la boîte aux lettres, la publicité, les documents d’optique, les clubs d’échecs, s’est mis en place, comme reliés par des aimants, un ensemble de signes qui rendent « probables » ce que Marcel Duchamp avait peut-être oublié, comme on oublie des choses qui vous marquent profondément, en attendant que quelqu’un vienne les voir, les découvrir. C`est ce que j’ai fait en tant que « témoin oculiste » en retrouvant la seule œuvre, installation dans son site (in situ ?) perdue au milieu d’une ville et de gens qui ne se doutent même pas de savoir ce que c’est ni ce que cela signifie. Je n’ai pas de preuves, je donne seulement à voir ce qui m’a ému et troublé profondément.
Jean-Hubert Martin : L’œuvre de Marcel Duchamp est une œuvre gigogne en quelque sorte. Chaque jour on ouvre un nouveau tiroir et la recherche est sans fin. Toujours ouverte à d’autres interprétations, à de nouvelles significations. Finalement, grâce au « Rose’s Lime Juice » la boucle n’en finit plus de se boucler…
Jérôme Sans : Depuis 1965 vous avez développé une véritable entreprise de déconstruction de l’appareil codé de la vision. Voir clair est une dimension de votre démarche.
Léa Lublin : Il n’y a pas d’appareil codé de la vision. ll y a des connaissances optiques sur le fonctionnement de l’œil mais la vision appartient à la résultante d’un assemblage infini d’images qui échappent à toute codification. C’est la raison qui m’a amenée à vouloir « voir clair », à savoir ce que l’on voit quand on regarde une image. C’est à l’opposé des effets rétiniens. Traiter des problèmes de la vision est une tentative de déchiffrer ce qui n’est pas encore rentré dans un code de vision existant. Ce n’est pas le fonctionnement de l’œil en tant qu‘organe de perception qui peut rendre compte des phénomènes de vision. La vision des choses comme celle du monde est toujours à remettre en cause. En 1965, j’ai réalisé ma première proposition sur le « voir clair » autour des mythes historiques et culturels. De manière presque littérale un objet de la vie quotidienne, des essuie-glaces balayaient une vitre que le spectateur pouvait arroser d’eau en actionnant une poire qui donnaient à voir la Joconde de Vinci ou les généraux libérateurs de l’Amérique Latine. Dans ce dispositif ironique, j’invitais le spectateur à sortir de son conditionnement face à une image ou à un tableau. Mon travail atteignait l’objet de sa présentation à savoir, venez regarder autrement ce que vous avez déjà vu.
Jérôme Sans : D’où vient cette utilisation systématique de mythes historiques et culturels ?
Léa Lublin : L’utilisation de mythes historiques et culturels est liée à mon histoire personnelle. A l’école primaire que je fréquentais dans un quartier populaire de Buenos Aires, le portrait du général San Martin qui, avec Bolivar, était l’un des grands libérateurs de l’Amérique Latine trônait dans les salles de classe. Véritable icône dressée au « père de la Patrie », libérateur en lutte contre l’Espagne, colonisatrice des pays d’Amérique du Sud et appelée « mère de la patrie ». Dessinant en permanence, la directrice de l’école et ses maîtresses me demandaient de peindre sur tous les tableaux noirs des différentes classes de l’école les batailles de la guerre d’indépendance de l’Argentine. Cet œdipe patriotique qui m’a amené à dessiner sur les tableaux noirs ces batailles de libération m’a toujours intrigué par rapport à l’utilisation des images pour raconter des histoires. C’est longtemps après que je me suis rendu compte que ces images étaient peintes dans un style proche de celui des tableaux napoléoniens. En effet, après avoir passé plusieurs années dans la production picturale, je crois que ces événements de ma petite enfance sont à l’origine de ma volonté de sortir complètement du système de la représentation et comprendre les lois du système qui la régissent.
Jérôme Sans : C’est un système de déconstruction systématique de la représentation que vous avez alors mis en place ?
Léa Lublin : Si en 1965 j’utilise pour la première fois les reproductions des tableaux mythiques ou « icônes » artistiques ou patriotiques, en 1967 je commence la déconstruction du système de la représentation par le démontage et la mise en espace des éléments et signes figuratifs. Dans ces œuvres réalisées sur des planches d’altuglas séparées entre elles, je propose l’inscription, la transformation et la dissolution du système de représentation. L’espace de séparation devient en tant que concept, espace-distance, première tentative d’intégration à travers des éléments visuels et verbaux, des diverses expériences du vécu.
Jérôme Sans : N’abandonniez-vous pas plutôt la peinture parce que vous preniez alors conscience d’une certaine faillite de son système, celui d’une peinture au contenu conceptuel et critique qui devient un jour ou l’autre un simple objet rétinien parmi les autres ?
Léa Lublin : Tout à fait. Après une exposition en 63 où j’exposais des tableaux réalisés dans une facture expressionniste pour alerter l’humanité contre les dangers d’une probable destruction atomique, ainsi que de l’invasion d’une irrationalité qui pourrait détruire la planète, des collectionneurs avaient acquit ces œuvres, comme ils auraient acheté n’importe quels autres tableaux et les ont installés dans leurs beaux salons bourgeois. Ils comparaient ces tableaux au Goya des « Désastres de la guerre ». Cette exposition « Bêtes et explosions », ainsi que celles intitulées « Prémonitions » et « Incitation au massacre », m’ont effectivement rendue consciente quant aux limites d’une possibilité de communiquer par la peinture un quelconque message politique, social, écologique ou autre… Une peinture renvoie toujours à une autre peinture. Ce que le spectateur aime c’est faire coïncider les images qu’il voit avec celles déjà toutes faites qu’il s’est forgées.
Jérôme Sans : Déconstruire relève-t-il pour vous d’une attitude iconoclaste ?
Léa Lublin : Absolument pas. Dans aucune de mes œuvres il n’est question de détruire les images existantes ou celles produites par d’autres. Au contraire, je tente de montrer que dans toute construction de l’imaginaire occidental existe un réseau de sens qui a été oblitéré jusqu’à nos jours.
Jérôme Sans : Il s’agit donc pour vous d’une entreprise de déconstruction de la représentation visant à mettre à nu, de révéler des processus qui n’ont pas été vus, considérés ?
Léa Lublin : Ces tentatives de révéler des processus qui n’ont pas été vus se sont mises en place en 1971 à travers la réalisation du projet
« Dehors/Dedans le musée » que j’ai réalisé avec une équipe pluridisciplinaire. Ce projet proposait de « dévoiler les luttes et les contradictions qui avaient créé ce profond abîme entre Culture et Société ». Dans ce texte que j’avais écrit pour présenter le projet, je disais « toute rupture possède un caractère contradictoire, qui n’est pas simple, mais complexe et articulé ; elle suppose des oppositions principales et secondaires, des aspects dominants et accessoires, des transformations successives, c’est-à-dire, un vaste réseau de significations qui produit une nouvelle structure et les problèmes qu’elle pose. »
Jérôme Sans : Pourquoi le monde s’oblitèrerait-il la vue ?
Léa Lublin : Pendant des siècles c’est la dominante du textuel qui conditionnait la représentation mentale et qui façonnait à son tour le conditionnement de la vision. Dans un musée, encore aujourd’hui les gens regardent rarement un tableau sans lire son cartel, considérant ses informations comme la véritable histoire du tableau. Les commentaires et les descriptions des œuvres conditionnent complètement le regard des spectateurs. Cette situation a produit le plus grand aveuglement. La cécité actuelle a comme origine une histoire de l’art qui a développé uniquement la notion de style, de technique, de composition, apportant des connaissances stéréotypées d’interprétation et de lecture de l’œuvre qui ne donnent aucune possibilité aux spectateurs d’envisager réellement de voir ce qui se passe dans un tableau, créant de la sorte de véritables stéréotypes de jugement. C’est cette réaction critique à une situation dominante qui m’a amenée à vouloir sortir du cadre pictural et à explorer le système de la représentation à travers un questionnement qui ne s’est jamais arrêté.
Jérôme Sans : L’aveuglement auquel vous faites référence n’est-il pas dû au fait que la société des images, à force de vouloir trop faire voir, a fini par perdre son propre regard ? Dans sa boulimie a disparu sa netteté et sa raison d’être.
Léa Lublin : Cet aveuglement est la résultante du conflit entre les mots et l’image. Comme je viens de le dire, dans la société actuelle de déferlement d’images l’écrit a de plus en plus de mal à faire image. L’écrit a de plus en plus de mal de cité. L’accumulation des images, leur superposition les unes sur les autres à un rythme infernal dans la sphère des médias introduit une dimension de l’image qui ne vit que dans l’urgence de son apparition, toujours prête à disparaître, à être remplacée par une autre. Leur prolifération ne permet pas l’arrêt sur image mais induit une diversion générale, un zapping permanent pour conserver le spectacle de leur instantanéité, de leur validité. Mais l’overdose qu’elles génèrent inéluctablement empêche la vision propre, aveuglant la capacité de voir.
Jérôme Sans : Assisterions-nous à une vision sans regard ?
Léa Lublin : Une vision sans regard ou un regard sans vision. D’où la cécité face au visible.
Jérôme Sans : Vous déconstruisez la représentation en montrant non pas le devant de la scène et ses coulisses mais que l’histoire de l’art est celle d’un recouvrement.
Léa Lublin : Pas tout à fait. Mon processus de déconstruction consiste à montrer que dans toute situation d’aveuglement on est dans l’incapacité de voir ce qui est devant nous. C’est donc montrer le devant de notre propre scène et celle de ses coulisses. J’ai utilisé le recouvrement pour créer des séquences liant le modèle de la Renaissance à un des systèmes de l’art du XXème siècle par exemple à travers Malevitch et ses monochromes, afin de rendre visible le thème occulté dans les mises en scène de ses tableaux.
Jérôme Sans : Vous avez souvent soulevé la question de l’écran, du voile.
Léa Lublin : « Dans la question du tableau j’ai souvent parlé de l’écran de projection, des traces des images qui se projettent, qui s’inscrivent, qui figent l’image, des images qui nous racontent des histoires, des lieux où les histoires ont lieu qui impriment les figures qui nous figent ». Cette réflexion s’est articulée a partir de mes installations avec des écrans de projection sur lesquels étaient projetées des diapositives d’œuvres majeures de la modernité ou du passé et j’invitais le spectateur à traverser littéralement le tableau-écran. Véritable « pénétration d’images », ces actions de traversée faisaient partie d’une déconstruction physique permettant l’ouverture réelle du tableau projeté mais aussi dans le sens symbolique de la traversée du miroir. C’est par mon désir d’atteindre et découvrir la projection des traces mnésiques qui s’inscrivent sur le tableau que j’ai été amenée, plus tard, à réaliser des déconstructions réelles de tableaux de la Renaissance. C’est ainsi que le tableau devient lui-même un écran de projection. Sur le tableau devenu écran de projection le spectateur projette son réseau d’identifications qui le limite dans la véritable vision de ce qui est donné à voir. Louis Marin, à propos de cette impossibilité du voir, a parlé de « l’opacité de la peinture ». Le tableau est un bouche trou. C’est pour cela que j’ai eu le désir d’ouvrir le tableau, de le faire respirer. Mais ma démarche n’est pas systématique ni programmatique. Je fus la première étonnée d’avoir découvert les immenses passions, pulsions, excitations qui travaillent la peinture que j’ai trouvées dans certains grands thèmes de l’histoire de l’art de la peinture et qui n’avaient pas été décelées auparavant.
Jérôme Sans : Traversée des écrans sur lesquels sont projetés différents tableaux de la mémoire collective, d’un musée imaginaire, cette pénétration n’était-elle pas non seulement irrévérencieuse par rapport aux tableaux convoqués mais n’était-ce pas une métaphore de la traversée du miroir ?
Léa Lublin : Lorsqu’en 1969 j’installais d’un mur à l’autre des écrans pour projeter des images de mes propres environnements et actions réalisés antérieurement, puis, en 1971, des images de tableaux de l’histoire de l’art que les gens devaient traverser, les spectateurs étaient atterrés. J’avais installé une structure labyrinthique avec une succession d’écrans qui devaient être traversés les uns après les autres. Les spectateurs n’osaient traverser ni mes images ni celles des tableaux et se plaquaient contre le mur, pour se mettre à distance et éviter peut-être d’être avalés par les tableaux ou les images. Pour rassurer les spectateurs j’ai dû accrocher des panneaux sur lesquels étaient inscrits “N’ayez pas peur ; Traversez les tableaux ». Cette pénétration d’images était évidemment une traversée du miroir puisque le rapport des spectateurs avec les tableaux et les images est toujours un rapport d’identification. Traverser cet écran-tableau consistait à faire en quelque sorte la traversée de soi-même à travers un objet d’identification extérieur. Cette expérience m’a amené à en faire une autre en 1974, cette fois avec la vidéo que j’ai intitulée « Discours sur l’art, archéologie du vécu ». Je continuais mes enregistrements des « Discours sur l’art » et filmais en vidéo des entretiens de critiques d’art, d’artistes et de marchands qui étaient invités à répondre à des questions sur l’art que j’avais exposées. Une installation diffusait ces entretiens à travers un moniteur placé devant les spectateurs qui leur renvoyait leur propre image ainsi que leur propre discours. La « pénétration » d’images m’a amené à vouloir utiliser la vidéo comme véritable écran/miroir. La possibilité d’utiliser le feed back m’a fait prendre conscience que les spectateurs étaient dans l’impossibilité de se voir, de se reconnaître à travers l’espace-temps qui venait de s’écouler.
Jérôme Sans : N’était-ce pas là une manière de rendre la parole à un art devenu muet. Pourquoi avoir exposé la parole ?
Léa Lublin : « En créant un déplacement de la fonction visuelle (dans le sens physiologique de l’œuvre) vers le sens que la parole nous transmet en tant qu’ensemble des conflits devenus crises, de l’art conçu comme une activité culturelle séparée de l’ensemble des autres activités sociales et culturelles » j’ai voulu exposer la parole pour libérer le discours longtemps enfermé dans les limites de l’espace de la peinture en conflit avec le champ idéologique dans lequel il se produit. L’enregistrement sonore réalisé en 1974 avec les voix de Marcelin Pleynet, de Philippe Sollers, d’Yvon Lambert et moi-même rendait compte de l’extrême différence, de l’extrême possibilité de spéculations et de conflits qu’un discours sur l’art pouvait entretenir avec d’autres discours sur des questions semblables.
Jérôme Sans : Par ailleurs, la série d’interrogations sur l’art que vous réalisez chaque décennie depuis les années 70 s’articulant autour de questions symptomatiques de l’état de la création de l’actualité de l’art du moment semble mettre en miroir l’éphémérité des concepts parfois contradictoires pour ceux qui les emploient.
Léa Lublin : Ces actions répondent également à un fragment du projet « Dedans/Dehors le Musée » que j’avais réalisé en 1971 où, dans le texte de présentation, je disais : « trouver le sens caché des contradictions internes, des connexions et/ou des ruptures, poser des questions et avancer des réponses possibles, implique rendre visible les parcours — la trame — intérieurs du réseau et le développement de ces différents niveaux à travers des Zones d’Information, des Zones Conceptuelles et des Traversées d’Images, le tout s’organisant comme un parcours articulé aux connexions multiples ». Les questions avancées, différentes d’une décade à l’autre, montrent les affirmations dominantes et l’esprit de la décennie. Des questions et des réponses issues des affirmations avancées par les artistes et par les critiques d’art deviennent symptomatiques dans la décennie en question. Cela produit des affirmations et/ou des négations révélant un réseau de connexions et de contradictions qui se joue dans chacune de ces époques. Et ceci prend aujourd’hui un sens encore plus grand à une époque d’accélération du temps de validité, à une époque où les idées, les concepts, comme l’actualité apparaissent et disparaissent à une vitesse vertigineuse. Autrefois, les «grandes» idées avaient une possibilité de durée d’existence au delà d’une décennie. Aujourd’hui cette temporalité est obsolète. Ce qui était valide hier après-midi ne le sera peut-être plus demain matin. Ainsi dans la dernière décennie plusieurs vagues successives, souvent antinomiques, se sont remplacées « naturellement », sans renverser pour autant l’échiquier. Cela montre clairement la transformation de la notion du temps, qui est passée de la dimension d’histoire (la décennie) pour entrer dans celle de l’instant (l’urgence).
Jérôme Sans : Vous avez passé au crible tous les problèmes de société (de l’écologie à la violence en passant par le féminisme jusqu’aux différents systèmes de représentation). Insinuez-vous que l’art embrasserait une dimension globale d’engagement par rapport au monde ?
Léa Lublin : Quand au début des années 60 je peignais, j’étais déjà proche des problèmes de société mais je prenais rapidement conscience qu’avec ce medium le message ne pourrait pas passer. Ainsi j’ai envisagé d’utiliser tous les moyens disponibles, c’est-à-dire tous les mediums adéquats pour communiquer l’essence de mes œuvres, Avant la naissance de l’art conceptuel, je parlais déjà d’un art d’idées. Et si j’étais complètement passionnée par ce qui se passait dans le monde, il me semblait impossible de rester enfermée dans l’atelier pour réaliser de beaux tableaux. Les problèmes de société (socio-politiques, artistiques, personnels, …) que j’envisage dans toutes mes propositions m’ont amenée à trouver à chaque fois les moyens nécessaires pour dénoncer et dévoiler toutes les illusions, tous les mensonges ou les travestissements.
Jérôme Sans : Dans ce sens votre travail affirme-t-il une dimension critique ?
Léa Lublin : Tout à fait. Il est à l’opposé des situations conventionnelles dominantes, des stratégies ou d' »ismes » divers qui règlent le fonctionnement de l’art à chaque moment de son histoire. Je me suis donné la liberté de m’opposer à toutes les situations de pressions culturelles ou artistiques consensuelles pour pouvoir développer, avancer ou proposer chaque lois d’une façon renouvelée, une autre vision de cette remise en question du monde, de l’art et du social. Je pense d’ailleurs que tout travail artistique devrait être un travail socio-culturel, donc politique.
Jérôme Sans : Est-ce à dire que l’art aurait encore un rôle dans la société, une voix ?
Léa Lublin : J’ai toujours parlé d’art de transformation. En 1967 j’écrivais dans un texte intitulé « Procès à l’image, éléments pour une réflexion active » : « ce que la culture cachait des mécanismes de l’art à travers ses artifices est à présent entièrement dévoilé. L’art peut et doit agir comme art de transformation. Pour que cela soit possible, il faut d’abord que l’art s’interroge lui-même, qu’il puisse déconditionner, démystifier, enfin remettre en question les notions culturelles. » Je continue mon travail de déconstruction pour remettre en question le conditionnement culturel de la vision et de la perception, du déjà vu, du déjà su.
Jérôme Sans : Votre démarche n’est-elle pas une stratégie pour casser l’image de la notion de style qui serait pour vous un danger de fossilisation ?
Léa Lublin : Mon travail est fait à chaque fois de nouvelles propositions. Si j’avais choisi un medium unique je serais devenue une «interprète» (au sens noble) de l’utilisation de ce medium. L’artiste est souvent enfermé, pris au piège dans l’étiquette, soit de ses procédés soit de son style, fossilisant ipso facto toute perception de l’œuvre elle-même. L’étiquette ou le style rendent plus commode la reconnaissance visuelle de l’œuvre d’un artiste, comme sa circulation marchande. Dès que j’ai abandonné la peinture, je me suis toujours opposée à la construction monolithique d’un style ainsi qu’a la répétition des différentes propositions ou procédés que j’avais déjà réalisés. Pour moi, ce sont de véritables entraves à la continuation de ce que j’appelle l’exploration du monde et de l’imaginaire qui nous conditionne.
Jérôme Sans : Vous dites effectivement souvent que vous êtes exploratrice. Serait-ce là une manière d’affirmer la métaphore de l’énigme de l’œuvre. D’une œuvre à suivre de fragment en fragment ?
Léa Lublin : Explorer est pour moi une nécessité absolue, explorer le temps et l’espace, les techniques, les connaissances, le savoir. Mes œuvres font partie d’une totalité et construisent ensemble une sorte de livre où chaque proposition, chaque événement serait un chapitre à voir. Un chapitre qui n’est pas dans la continuité linéaire d’un récit, mais un chapitre ouvert qui enclenche de nouvelles propositions d’œuvre en œuvre à suivre et à poursuivre et qui continuent à se dérouler. Dans cette impossibilité de voir, l’œuvre est comme un continent d’énigmes. Jusqu’à maintenant ce qui avait été séparé de la perception de l’oeuvre était la projection de celui qui l’a engendrée, à savoir le sujet auteur qui disparaissait ou qui déclenchait sa propre énigme. Tout le mystère réside dans ce passage qui va de la construction de l’image d’un tableau à la présence occulte du sujet peintre qui a réalisé le tableau. La grande énigme se trouverait alors dans cet écart entre ce qui apparaît comme un récit purement textuel (qui n’en est pas un) et la mémoire de sa propre histoire qui n’est pas donnée à voir automatiquement, mais qui est inscrite dans les traces qui produisent l’oeuvre.
Jérôme Sans : Comment travaillez-vous et choisissez-vous vos sujets d’investigations ?
Léa Lublin : Chaque oeuvre est toujours le résultat d’un autre travail. Ce n’est pas un choix arbitraire, comme un peintre traditionnel qui fait un portrait. un paysage, ou une scène de genre. A partir du moment où en 1965 j’ai commencé à explorer l’image et le système de la représentation, chaque proposition en déclenche une autre, comme si elles étaient contenues à l’avance, sans que je le sache pour autant. Le choix des matériaux est déterminé en fonction de la nécessité de la proposition. Il n’aurait pas été cohérent par exemple de réaliser des peintures autour des traces trouvées de Marcel Duchamp à Buenos Aires et que je découvrais là où il les avaient laissées. La photographie s’est donc imposée. C’est le seul medium qui me permet de révéler ce qui a été abandonné ou « perdu ». Je ne convoquais pas la photographie dans le sens d’un reportage mais dans l’action presque archéologique de montrer ce qui est resté ailleurs. C’est le sens étymologique de la photographie que de donner à voir, de restituer un fragment du réel. Quand en 1969 j’ai utilisé des gonflables à l’occasion de l’inauguration d’un tunnel qui reliait deux villes d’une province d’Argentine, événement pour lequel j’ai créé une nature parallèle intitulée «Fluvio Subtunal », parcours environnement de 900 m2, j’ai utilisé entre autres matériaux les plastiques transparents colorés et des compresseurs d’air, pour impliquer le public à participer dans un événement réel dans la ville. Par contre, quand je parle du recouvrement et du monochrome de Malevitch, la peinture et les fragments des tableaux de la Renaissance s’imposent à moi à travers les dimensions que je donne à leurs reproductions. De même que l’utilisation de la peinture par ordinateur ou les scanachromes me sont nécessaires pour faire voir l’apparition des nouvelles technologies dans l’utilisation de la copie et de ses reproductions. Le choix de mes sujets s’articulent dans le processus de ma démarche.
Jérôme Sans : S’agirait-il de votre rapport au vécu que vous avez introduit dans un des titres d’une de vos actions « Mémoire au présent/Archéologie du vécu » ?
Léa Lublin : C’est aussi en 1966 que j’ai réalisé des œuvres ou des actions qui ont eu comme origine mes propres expériences personnelles. En mai 68, je décide de déplacer un moment de ma vie quotidienne dans un lieu artistique. Je m’expose avec mon fils âgé de sept mois, dans un musée d’art moderne de la ville de Paris. Mon fils dans son berceau, au dessus duquel une œuvre réalisée en deux planches d’altuglas transparentes et des inscriptions graphiques de son portrait entouré des éléments qui recouvraient sa couverture, moi m’exposant à travers les gestes quotidiens de soins que je lui apportais, je le nourrissais, le changeais, lui parlais, jouais avec lui. Le système de la représentation était là confronté au réel, le rapport de l’image à son modèle, du modèle à la constitution d’un langage visuel mais aussi verbal, comportements et réactions du public face « à l’œuvre vivante ». Le vécu est ce qui vient remplacer le formalisme. Pour moi cela agit comme une nécessité, un point de départ qui devient le thème de l’action que je réalise et qui déclenche un système de diverses connexions multiples. En mai 68, alors que tout le monde était dehors et prônait une liberté nouvelle, je décide de réaliser une œuvre qui confronte le réel à sa représentation en exposant l’événement qui avait bouleversé ma vie, la naissance de mon fils. Mais serait-ce parce que cette naissance fut bouleversante que je me suis intéressée plus précisément au vécu ? Serait-ce parce que je prends conscience de ma condition de femme ?
Ou serait-ce parce que mai 68 voulait changer la vie ? Le vécu, c’est la rencontre des éléments différenciés, celle d’un individu dans un contexte social, celle d’une histoire avec un petit h dans une histoire avec un grand H.
Jérôme Sans : Mais comment pouvez-vous trouver tous ces matériaux à révélations alors que les historiens n’auraient pas encore trouvé de réponse ?
Léa Lublin : C’est par ma pratique « d’artiste peintre » et « d’artiste multimédia » qu’un enchaînement des différents niveaux de connaissances et d’expériences qui ne sont pas du tout d’ordre scientifique mais plutôt empirique qui m’a fait voir ce qui n’a pas été vu auparavant. L’histoire en tant que matériau s’est donnée à moi en se révélant. Picasso a dit « je ne cherche pas, je trouve ». Moi je dis que je trouve parce que j’ai le regard et l’œil alertes. De son côté, Madame Duchamp, enchantée par les traces de Marcel Duchamp que j’avais
trouvées à Buenos Aires, m’a répété plusieurs lois que je devais être un medium !
Jérôme Sans : Comment vous situez-vous par rapport au travail scientifique d’un historien ou celles d’enquêtes policières ou aux investigations sociologiques ?
Léa Lublin : Je suis tout à fait à l’opposé de quelqu’un qui réalise un travail scientifique car je ne connais pas du tout les méthodes des
sciences exactes ou celles des sciences humaines. Tout mon travail poursuit le fil d’une pensée que j’ai pu énoncer au travers de mes œuvres et de mes différents textes ou écrits et si révélation il y a, c’est que la question de voir l’image accède à son objet. Je ne suis pas non plus une historienne d’art et encore moins détective, archéologue ou psycho-analyste. L’histoire de l’art part essentiellement du texte, comme me l’a fait remarquer l’historien Leo Steinberg qui avait publié aux éditions Gallimard le livre « La sexualité du Christ dans l’art de la Renaissance ou le refoulement moderne ». Il me disait que j’avais raison dans mes propositions mais que lui ne pouvait les avancer de cette manière puisqu’il était historien d’art et qu’il devait partir uniquement des textes : « C’est vous qui avez raison car vous êtes artiste. Vous avez la liberté de le dire et de le donner à voir ». C’est parce que je pars de l’histoire comme matériau que mon désir d’explorer le champ du visible m’amène à découvrir ce qui est là et que personne n’a vu. Ma démarche peut rappeler celle d’un détective ou celle d’une enquête policière. Moi je dirais plutôt que mon attitude est à l’image de « la Lettre volée » de Lacan qui raconte l’histoire d’une enquête policière autour d’une lettre qui est présente dans la pièce mais que personne ne voit.
Jérôme Sans : La véracité de vos conclusions est-elle importante ?
Léa Lublin : Au début de chacun de mes projets la fiction est le moteur de ma démarche. Ce qui est très surprenant c’est que la fiction devient souvent réalité. L’un des exemples le plus troublant pour moi est le travail que j’ai réalisé sur les traces de Marcel Duchamp à Buenos Aires. Des traces qui devenaient de plus en plus véridiques au fur et à mesure que j’avançais dans la logique de mon travail. Comme l’a noté Michel Foucault le rapport à la vérité est essentiel. C’est une dimension que l’on a oubliée depuis longtemps. On parlera aujourd’hui davantage de simulacres, de travestissements, d’occultations,…
Jérôme Sans : Dans vos investigations, certaines de vos spéculations ne vont-elles pas un peu trop loin ? Quelles limites vous accordez-vous ?
Léa Lublin : Les limites sont celles de la réalité elle-même. Mais je pense que je ne vais pas assez loin et que je n’aurais pas suffisamment de temps, dans ma vie, pour rendre compte des espaces infinis que j’ai découvert depuis longtemps. Les limites, malheureusement seront celles de la durée de ma propre vie.
Jérôme Sans : L’investigation est-elle la métaphore d’une enquête permanente dans le corps de l’œuvre, comme un hyper texte, une œuvre ouverte qui n’en finit pas de s’ouvrir, à l’infini ?
Léa Lublin : A partir du moment ou j’ai créé des structures pour que les spectateurs fassent partie de l’œuvre, à partir du moment où j’ai ouvert et découpé le tableau pour mieux le traverser, la notion d’œuvre ouverte est devenue la respiration même de cette passion pour l’exploration du voir et du vivre dans et avec l’art. D’où la notion d’œuvre ouverte qui continue à l’infini. C’est ce qui donne la possibilité aux regardeurs d’y rentrer de nouveau. Même si elle ne se produit plus dans des structures volumineuses ou des œuvres éphémères comme celles que j’ai réalisées à la fin des années 70, même si elles sont moins physiques aujourd’hui qu’hier, l’invitation à rentrer dans l’œuvre est aujourd’hui la même mais elle s’adresse plus à la réception mentale.
Jérôme Sans : Vos investigations semblent porter exclusivement sur les figures fondatrices de la modernité en partant de Brunelleschi, et pour le XXème siècle de Malevitch et de Duchamp. Nous renvoyez-vous à ce qui constitue toujours la base de l’art occidental et de nos systèmes de représentation ?
Léa Lublin : En 1977, j’ai déconstruit l’appareil perspectif de Brunelleschi dans une exposition chez Yvon Lambert où j’ai relié le système de perspective aux deux topiques de Freud, le principe de plaisir et le principe de réalité. Brunelleschi découvre la perspective à travers un miroir qui devient l’objet de la projection. Tout l’art de la Renaissance, tout l’art occidental commence par le système illusionniste créé par Brunelleschi. Un système qui a dominé jusqu’au XIXè siècle. Tout le XXè siècle n’a fait que défaire, éliminer, détruire ce système illusionniste pour créer le langage de la modernité. Ce qui m’a le plus surpris c’est de découvrir chez Malevitch le fait qu’il ait exposé son carré noir sur fond blanc à l’emplacement destiné aux icônes. C’est à partir des écrits de Malevitch et notamment d’une phrase écrite en 1915 pour son manifeste 010 que j’ai réalisé ce travail de déconstructions des icônes religieuses. Malevitch écrit : « Quand disparaîtra l’habitude de la conscience de voir dans les tableaux la représentation des petits coins de la nature des madones ou des Vénus impudiques, alors seulement nous verrons l’œuvre picturale ». C’est par l’utilisation du monochrome comme un des systèmes picturaux du XXè siècle et par l’utilisation des modèles de représentation de la Renaissance que j’ai pu créer des séquences déconstructives qui ont révélé mon hypothèse, à savoir que les systèmes perspectifs ont permis au peintre de se projeter sur le tableau, en retournant son point de vue vers l’œil du spectateur, pour réduire ainsi ses proportions corporelles et prendre le corps de l’enfant représenté.
Jérôme Sans : Vous démontrez qu’au centre de la perspective, le point focal de la composition des tableaux renaissant, se trouve être le corps de l’enfant qui ne serait que le modèle réduit du peintre. Le sexe masculin et l’inceste seraient-ils au centre de l’iconographie religieuse. Comment pouvez-vous affirmer un tel sujet tabou ?
Léa Lublin : L’artiste de la Renaissance au lieu de réduire le personnage vers le point de fuite situé vers la ligne d’horizon, le place dans l’œil du spectateur pour devenir un petit corps nu et sexué. C’est là que le peintre se dévoile, et que je découvre la sexualité qui travaille la peinture de ces tableaux.
Si chez Malevitch il y a recouvrement et chez Duchamp déplacement, je crois que chez l’un comme chez l’autre il y a d’une certaine manière le désir d’occulter et en même temps de faire voir ce qui les travaille, à savoir la mémoire ou l’oubli de leur propre corps. Je n’affirme rien pour autant, je pense simplement que le centre de la représentation religieuse est la transgression de l’interdit. L »interdit est représenté avec tous les stratagèmes possibles. C’est le dépassement total de l’interdiction. Ce n’est pas l’inceste, mais l’interdit de l’inceste. Ce n’est pas le sexe masculin, mais le dévoilement corporel du peintre qui se met en scène en tant qu’être sexué de même que c’est à travers les Vénus que l’on montre la nudité de la femme. Tout ce que Malevitch a voulu recouvrir !
Jérôme Sans : Est-ce à dire que le XXème siècle aurait voulu tout effacer, tout masquer derrière le monochrome ?
Léa Lublin : Le XXè siècle n’a pas connu que le monochrome, même si c’est une des figures «modernes» par excellence de notre siècle
même si Malevitch l’accroche à la place de l’icône. Alors il s’agirait d’une nouvelle icône. Il est évident que le XXè siècle a tout masqué, tout voilé, tout dépersonnalisé. Quant aux traces de la mémoire de l’existence du corps, elles ont disparu dans les furies de l’expressionnisme, celles du formalisme et dans tous les ismes de ce siècle.
Jérôme Sans : L’histoire de l’art serait-elle une histoire de corps, une histoire de corps refoulés ? Pourquoi un tel refoulement ?
Léa Lublin : Je crois que l’histoire de l’art est l’histoire de la représentation de la mémoire du corps ou de son effacement. Ce qui m’est apparu évident c’est que, pendant la Renaissance la transgression des interdits permettait par l’intermédiaire de simulacres de faire apparaître les corps désirant. Le XXè siecle nous montre plutôt les figures des corps dépecés, recouverts, camouflés, ou déplacés. Un corps fragmenté en morceaux. Alors pourquoi un tel refoulement ? C’est la question la plus récente : avoir conscience de son propre corps et avoir conscience de la difficulté pour le rendre visible.
Jérôme Sans : Dans l’histoire des images vous avez démontré que l’histoire de l’art avait toujours fait disparaître le corps de l’artiste. Et les œuvres lues comme de simples illustrations de textes…
Léa Lublin : Comme je l’ai déjà mentionné, une des choses qui m’a le plus impressionné dans la visite d’un musée est le fait que le spectateur s’arrête à la lecture du cartel et ne voit dans les tableaux que l’illustration d’un texte biblique. Je ne crois pas que l’histoire ait fait disparaître le corps puisque l’artiste a utilisé toutes les stratégies possibles pour apparaître et se mettre à nu, se dévoiler. Ce qui s’est produit, c’est qu’on nous a fait croire que le thème du tableau était le vrai sujet de la peinture. Le XXè siècle en même temps qu’il efface le thème du tableau fait désintégrer littéralement le corps du peintre.
Jérôme Sans : Paul Valéry disait que le peintre apporte son corps. De la peinture renaissante au Duchamp des ready-made en passant par Malevitch, vous révélez une continuité de cette présence érotique du corps de l’artiste. Mais où êtes-vous personnellement ?
Léa Lublin : Si on regarde de près quelques séquences de mon travail et de mon parcours, on peut me trouver « personnellement » comme vous le dites, dans des actions ou des œuvres comme celles où je m’expose avec mon fils en 1968 avant que le body art ne se manifeste. Mais aussi dans le grand tunnel en plastique transparent gonflable qui était la pièce principale du Fluvio Subtunal. Le cylindre phallique dans lequel on pouvait entrer en écartant deux colonnes d’air, gonflables, deux lèvres, comme si on rentrait dans un vagin, se transformait dans un phallus vagin qui condensait la double sexualité qui nous habite. A l’intérieur, le spectateur trouvait des sphères concentriques qui contenaient divers liquides, des sphères contenant des torses gonflables recouverts de maillots avec l’impression des mains et des colonnes d’air que le spectateur pouvait toucher, déplacer, bouger s’il le voulait pour se trouver à la sortie pratiquement expulsé par la force de l’air qui soutenait la structure. Plus tard, on peut me trouver dans la déconstruction des tableaux tel que celui d’Artémisia Gentilleschi ou celle des Vierges à l’enfant mais dans ces œuvres je montre que si la présence érotique du corps de l’artiste est travestie, la mienne, peut être, est à son tour occultée par les effets du recouvrement ou des déplacements des images des corps projetés et révélés.
Jérôme Sans : Le cyberspace que développe le monde actuel n’est-il pas en train de désincarner le corps ? Le cybersexe, un rapport à distance, un corps à corps sans corps ?
Léa Lublin : Nous arrivons aux conséquences de ce qui s’est passé au XXè siècle d’une histoire de corps refoulés, effacés, masqués. Si le monde actuel se désincarne à travers un écran qui sépare le corps à corps, non seulement l’art du XXè siècle aura produit la désintégration la plus totale mais ce qui était son objectif, à savoir sortir de l’illusionnisme pour retrouver le réel, aura réussi à déréaliser le corps du corps, de sa sexualité.
Jérôme Sans : Brunelleschi et son système géométrique créant une scène, une fenêtre ouverte sur le monde reste un système de lecture valide aujourd’hui avec les simulations 3D que développent les ordinateurs que vous avez utilisés également pour déconstruire les tableaux de la Renaissance. L’ordinateur est la nouvelle fenêtre et la mémoire du monde actuel… Du géométrique au numérique, la représentation semble toujours aux mains des mathématiques.
Léa Lublin : Je ne crois pas qu’il faille réduire Brunelleschi à un système purement géométrique créant une scène puisque la création des espaces perspectifs et architectoniques qu’il avait créée étaient en fonction des corps qui l’habitaient et le traversaient. Et la fenêtre ouverte proposée par Alberti était en fonction d’une œuvre ouverte dans les possibilités de leur époque pour faire rentrer à l’intérieur du cadre le monde extérieur. Dans les simulations 3D que développent les technologies actuelles nous nous trouvons face à des propositions à l’extrême opposé. Le monde se referme sur lui-même, enfermant le corps dans un illusionnisme sans dehors et sans ouverture possible vers le monde extérieur, dans un conditionnement à un monde artificiel de sensations qui le détacherait de son propre corps réel, pour le réduire à un être sans regard, sans corps, sans sexe. De l’illusion de l’ouverture nous sommes passés à l’ère de l’enfermement autiste.
Jérôme Sans : Vous êtes l’une des rares artistes vivant en France à avoir abordé frontalement le problème de la sexualité depuis le début de votre travail dans les années 60, serait-ce la encore une dimension camouflée de la scène de l’hexagone et comment vous situez-vous par rapport au féminisme qui a ici une connotation plutôt péjorative et minoritaire alors que dans les pays angle-saxons c’est une réalité identitaire pour toutes les femmes ?
Léa Lublin : Avoir abordé frontalement le problème de la sexualité n’est pas la conséquence des mouvements féministes apparus en France ou ailleurs. C’est le rapport à mon propre vécu qui m’a permis d’approcher ces questions à travers une série d’œuvres et d’actions que j’ai réalisées avant même l’apparition des mouvements féministes et que j’ai continué plus tard à travers la déconstruction des tableaux de l’histoire de l’art. Si la question du corps et celle de la sexualité sont les sujets centraux de mon travail elle se rend visible autour des questions que je me pose sur le regard, sur la vision de l’art et du réel. Que ces questions n’aient pas été abordées dans la scène artistique française est certainement due à une misogynie latente et inconsciente produite par une tradition de culture machiste refoulée qui ne peut envisager de poser clairement la question du corps et de la sexualité. Et moins encore d’accepter facilement qu’une artiste femme puisse aborder de telles questions.